Вторым морозовским натюрмортом стали «Фрукты и бронза» — с ковром и матиссовской скульптурой «Две негритянки» на заднем плане. На фоне этого сочного натюрморта Серов как раз и напишет свой знаменитый портрет Морозова. Почему он выбрал именно этот натюрморт? Ведь Иван Абрамович никогда не называл Матисса в числе любимых художников, да и Серов не раз признавался, что Матисса в общем-то не понимает («Некоторые вещи Матисса мне нравятся, но только некоторые — в общем же я его не понимаю»). Впрочем, в таланте французу Серов никогда не отказывал: «Матисс, хотя чувствую в нем талант и благородство, но все же радости не дает, — и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно призадуматься. Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере». Чувствовал, что «упростить живопись» Матиссу удалось, — художник Валентин Серов и сам невольно двигался в его сторону.
Абрам Эфрос называл Серова «самым своевольным из русских портретистов». Изображавший людей совсем не такими, какими они были на самом деле, он и Морозова «слепил» не из того теста, что отпустила тому природа. «Большой, рыхлотелый», с «характерной бородкой клинышком», Морозов на серовском портрете выглядит «очень подтянутым и очень выхолощенным европейцем, с общим строем не то модного депутата, не то свежего банкира, интересующегося искусством и покупающего по указке нашептывателей вещи последнего крика, чтобы тут же спрятать их по кодексу доброго тона». А. М. Эфрос считал, что Серов обошелся с оригиналом «тиранически», как, впрочем, и всегда (модели редко вызывали у Серова «душевную растроганность», разве что только дети: «За желание быть написанным Серовым человек платился тем, что получал себя в не своем виде. Это был он — не он, но на которого обязан был походить…» «Я очень рад, что вы так похожи на мой портрет!» Только на такое отношение к себе и могли рассчитывать согласившиеся позировать художнику.
Морозов заказал Серову два портрета — свой и жены — и купил три работы: пейзаж «Сараи», интерьер «Зал старого дома» и довольно нетипичную вещь «Пушкин в Михайловском парке». Мнение Серова Иван Абрамович уважал и к советам художника всегда прислушивался. Следуя его наставлениям, купил «Красные виноградники», «Прогулку заключенных» Ван Гога и прочие первоклассные вещи. Но и от многих не менее достойных работ отказался опять-таки благодаря Серову, имевшему, как всякий большой мастер, свои пристрастия. Зимой 1913 года, когда «Марокканский триптих» Матисса был почти готов, Серова уже не было в живых. Кто консультировал Морозова, кроме С. А. Виноградова и И. Э. Грабаря, нам неизвестно. Возможно, именно их имел в виду Эфрос, когда писал, что консультанты «незримо окружают» Ивана Абрамовича и нашептывают ему каждый свое. Во всяком случае, Щукин с обидой писал Матиссу, что «под влиянием этих господ», которые не понимают его, то бишь Матисса, «творчества последнего времени», господин Морозов увлекся другими художниками и раздумал заказывать ему декорацию (то, что он предпочел Боннара «прирожденному декоратору» Матиссу, Сергея Ивановича страшно задело). Матисс позволил себе Щукину не поверить и попытался предложить Морозову только что законченную «Арабскую кофейню», по его мнению, прямо-таки просившуюся pendant к «Марокканскому триптиху». Для пущей убедительности он присовокупил к письму фотографию картины и восторженную статью о себе. Но в мастерской в Исси ле Мулино Морозов так и не появился. Зато туда примчался Щукин и немедленно купил «Арабскую кофейню».
Бессмысленно задаваться вопросом, чья коллекция была лучшей — Морозова или Щукина. Один просветительство-вал, другой — создавал музей, оберегая от посторонних глаз. Щукин влюблялся, заболевал художником, а затем выбрасывал «из сердца вон», чтобы благодетельствовать очередному таланту. Морозов никогда не был столь поглощен «своими художниками» и «своей миссией»; он ждал появления нужной ему работы, платил, сколько требовали, и увозил картину, радостно потирая руки. По словам А. М. Эфроса, «в широких кругах» считалось, что «по части этих последних парижских криков» Иван Абрамович Морозов «перешиб» Сергея Ивановича. Наверное, потому, что Морозов был (да и остался) фигурой во многом таинственной. До 1918 года попасть в особняк было крайне затруднительно, «не в пример раскрытым для званых и незваных дверям Щукинского дома». Будь у нас хотя бы чуть больше фотографий, писем или свидетельств современников, образ Ивана Абрамовича вышел бы куда объемнее и интереснее. К сожалению, приходится буквально цепляться за обрывки фраз и верить любому мемуару.
Так вот, по рассказам, Щукин и Морозов порой чуть ли не сталкивались в парижских галереях. Им даже случалось осматривать картины вместе. Однако не было случая, чтобы Иван Абрамович увел работу у Сергея Ивановича или наоборот. А все потому, что конкурентами они не были и быть не могли из-за морозовской осторожности и «боязни резкостей» — в противовес щукинскому азарту и дерзости. Кроме того, в 1900-х, да и в 1910-х предложение все еще опережало спрос. Абрам Эфрос заметил, что во «французской половине» морозовской коллекции «последнего крику не было». На стенах висели те же самые французы, что и у Щукина, только почему-то у Сергея Ивановича они «кричали», причем «зычным голосом». А морозовское собрание оказывалось «тишайшим», художники оказывались «тишайшими», сам Иван Абрамович оказывался «тишайшим». «Ничто не менялось наново; щукинские любимцы оставались в том же качестве, на тех же местах, но в их очень уж сгущенный, очень уж отипиченный, очень уж резкий вид Морозов вносил тончайшее, маленькое изменение. Может быть, надо сказать так: у Щукина парижские знаменитости кисти всегда появлялись как на сцене — в полном гриме и напряжении; к Морозову они приходили тише, интимнее, прозрачнее».
«Тише, интимнее, прозрачнее» — в этом, собственно, и заключалась суть коллекции Ивана Абрамовича Морозова. «Чуждый страстности Щукина, вносящий всегда осторожность и строгость выбора, боящийся резкостей, всего неустановившегося, борющегося, Морозов предпочитал мирные поиски — скитальческому темпераменту Щукина». Так изысканно и точно напишет о морозовской коллекции ее будущий хранитель Борис Терновец.
Морозов действовал разборчиво, предпочитая «ждать, чем спешить и ошибаться». Новую французскую живопись он покупал так обстоятельно, словно собирал настоящий музей, заранее обдумывал, какой работой представит каждого художника и где ее повесит. Сергей Иванович впивался в вещь, заставлявшую его испытывать «нервный трепет» и возбуждение. Морозов противопоставил щукинской импульсивности системность, действовал трезво и четко, ибо прекрасно знал, что ему нужно. И ни один авторитет не мог заставить его усомниться в собственной правоте.
Они так и вошли в историю парой: Щукин — Морозов. Оба покупали работы практически одних и тех же художников. Однако ничего, даже и отдаленно напоминавшего соперничество, между этими людьми не возникало. Разве могли они предполагать, что настанет день, когда их коллекции соединятся? Но это уже другая история.
От всех закрытый
Что происходило за стенами особняка на Пречистенке и какие картины покупал его владелец, оставалось загадкой. Наивно было и мечтать попасть к Морозову, записавшись по телефону, как это делали желающие посмотреть щукинскую галерею. Представить Ивана Абрамовича в роли гида-экскурсовода и вовсе было немыслимо (тем не менее после революции случилось и такое). Свою коллекцию И. А. Морозов охранял от посторонних «с недоверчивой и скупой любовью», как и свою частную жизнь. Весной 1912 года это незыблемое правило им было нарушено. Журнал «Аполлон» получил эксклюзивное право напечатать полный каталог коллекции. Морозовскому собранию была посвящена отдельная книжка журнала. «Визуальный ряд» — несколько десятков репродукций картин и фотографии интерьеров музыкального салона — сопровождало эссе Сергея Маковского. Критик, он же редактор-издатель «Аполлона», написал о коллекции без подобострастия. Даже позволил себе назвать ее «музеем личного вкуса», а «отнюдь не музейного беспристрастия». Но разве можно было требовать от частного собирателя, пусть даже тратящего огромные деньги, музейного охвата. А Маковский хотел ни больше ни меньше как «исчерпывающей картины развития французской живописи последнего тридцатилетия».
