Конечно, мне было интересно, но я предупредил, что европейские институты вряд ли захотят одолжить три известных кодекса для выставки в Нью-Йорке и что чисто практически будет сложно доставить большие стелы из Мексики или Гватемалы. Мы всегда могли бы позаимствовать несколько небольших надписей на притолоках или панелях у музеев и частных коллекций в Соединенных Штатах, но этого недостаточно, чтобы серьезно говорить о письменности майя и о современном состоянии дешифровки (уточню: это было время уже после проскуряковской эпохи, но до первого Паленкского круглого стола).
Однако у меня появилась идея. Большинство доступных нам оригинальных текстов майя из американских коллекций были не на камне или бумаге, а на глиняной посуде. Иногда эти тексты были удивительно длинными, почти такими же обширными, как некоторые монументальные надписи. Эрик Томпсон во введении к своему каталогу 1962 года [1] отверг керамические тексты как недостойные изучения, заключив, что иероглифы в них были чем-то вроде узоров, выбранных неграмотными художниками для украшения своих сосудов. Надписи на керамике, по мнению Томпсона, отражали «желание художника создать хорошо сбалансированную и эстетически приятную композицию». В результате в это поверили большинство майянистов.
Я решил подвергнуть сомнению это непроверенное предположение. Я был уже среди тех, кто показал, что Томпсон неправ относительно древности цивилизации ольмеков, а его взгляды на природу письменности майя несостоятельны. Если бы я собрал под одной крышей достаточное количество ваз и блюд майя классического периода с иероглифическими надписями, я бы смог понять, был Томпсон прав или нет.
На этот раз наши планы не сбылись, так как я с коллегой Диком Дилем был занят подготовкой к публикации материалов наших совместных раскопок на огромном ольмекском памятнике Сан-Лоренсо-Теночтитлан. Мы провели там три полевых сезона, и, как и в любом другом археологическом проекте, раскопки были лишь верхушкой айсберга – потребовались годы обработки и анализа, чтобы эти материалы были напечатаны [2]. Но к началу апреля 1971 года я был готов начать работу над выставкой Гролье.
До 1960 года ни добросовестные археологи, ни торговцы древностями не могли собрать достаточного количества керамики майя, чтобы с ней можно было работать. Но политические изменения в Гватемале
[155] привели к началу крупномасштабного разграбления малоизвестных или вовсе неизвестных археологических памятников классического периода в Петене. В дело вступили левые партизаны, правая армия, местные политики и масса безземельных, нищих крестьян. Более оперативные и, следовательно, более опасные грабители получили в свое распоряжение высокотехнологичные цепные бензопилы и начали кромсать стелы майя на кусочки, чтобы вывезти их и продать [3].
Помимо гватемальских частных коллекций основным рынком сбыта этих древностей был Нью-Йорк и, в меньшей степени, европейские столицы, такие как Париж и Женева – там обосновались самые уважаемые дилеры. Разумеется, им можно поставить в вину разграбление Петена, но гораздо больший ущерб памятникам был нанесен армией коллекционеров, недобросовестных оценщиков и дилеров первого уровня, которые отправляли через Майами целые самолеты некачественных материалов, чтобы пожертвовать их наивным музеям и тем самым добиться списания налогов. Как бы то ни было, на рынке появилось сверхъестественно большое количество ваз майя исключительной красоты, доступных для изучения. По иронии судьбы я обнаружил, что нью-йоркские арт-дилеры, ставшие объектом праведного негодования археологов, делились своими материалами более щедро, чем те же самые археологи своими.
Типичное представление публики, что для подготовки большой выставки требуются месяцы или даже годы, вряд ли оправданно. Мой опыт говорит, что большинство таких шоу организуется в последнюю минуту. Я завершил монтировать экспозицию выставки Гролье под названием «Писец майя и его мир» [4] 17 апреля, фактически в день, когда она открылась. Распаковывая коробку за коробкой с керамикой майя в элегантных залах клуба, я невольно отметил в сценах, изображенных на вазах, очень странную систему: в росписях снова и снова появлялись пары идентичных молодых людей в похожей одежде. Слово «близнецы» тут же мелькнуло у меня в голове. Это сразу же вызвало еще одну ассоциацию: «близнецы» – «Пополь Вух». Я читал «Пополь-Вух», священную книгу горных майя-киче, много раз и знал, какую важную роль в их мифологии играют герои-близнецы.
«Пополь Вух» был записан латинскими буквами в XVI веке, скорее всего, на основе утерянного иероглифического оригинала, опубликован, как мы помним, Брассёром де Бурбуром в XIX веке, после этого неоднократно переводился [5] и считается величайшим произведением индейской литературы. Книга начинается с сотворения мира из изначального хаоса и заканчивается испанским завоеванием. Но именно вторая часть, идущая после дней творения, представляет наибольший интерес для изучающего мифологию майя и для специалистов по иконографии. По сути, это «блуждания по аду», в которых участвуют две пары божественных близнецов. Первая – Хун-Хунахпу и Вукуб-Хунахпу (1 Ахав и 7 Ахав в календаре майя низменностей). Это красивые молодые люди, которые любят играть в мяч, но их шумная игра возмущает владык подземного мира или Шибальбы («Место страха» на киче), и те призывают братьев пред свои грозные очи. Их подвергают ужасным испытаниям и заставляют сыграть в мяч со зловещими обитателями Шибальбы. Близнецы проиграли и были обезглавлены.
Голова Хун-Хунахпу подвешена на тыквенном дереве. Однажды дочь правителя Шибальбы проходит мимо дерева, голова с нею заговаривает. Девушка протягивает к ней руку, голова плюет ей в ладонь, и девушка волшебным образом беременеет. Изгнанная на поверхность мира, она рождает вторую пару близнецов, или «героев-близнецов», Хунахпу и Шбаланке – «Охотника» и «Солнце-Ягуара». Еще мальчиками они совершают различные славные деяния, уничтожая чудовищ, а своих завистливых сводных братьев превращают в обезьян (эпизод, который позднее привел меня к непредвиденному открытию).
Мальчики охотятся на птиц с духовыми трубками, развлекаются как могут, и их шумная игра в мяч вновь вызывает гнев правителей Шибальбы. Но вместо того чтобы повторить судьбу своего отца и дяди, Хунахпу и Шбаланке обманом побеждают жителей Шибальбы, поднимаются в небо и становятся Солнцем и Луной.
Довольно скоро я пришел к выводу, что многие из ваз и блюд, которые я разместил в выставочных витринах, содержат изображения, удивительно точно отсылавшие к событиям в Шибальбе, а дальнейшие исследования подтвердили и даже углубили мою интерпретацию. Но что означали эти сцены? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть функцию майяской керамики. Невозможно, конечно, быть на сто процентов уверенным, учитывая отсутствие информации о происхождении большинства сосудов, но опубликованные археологические данные свидетельствуют, что керамика майя, будь то расписная или резная, предназначалась для гробниц и могил почитаемых мертвецов. Когда моя художница Дайан Пек изготовила развернутые изображения этих сцен для публикации в каталоге выставки, я обнаружил, что они переполнены сюжетами, связанными с преисподней и образами смерти, и усеяны ужасной символикой: черепа покойников, скрещенные кости, вырванные глаза, летучие мыши-вампиры и т. п.
