Но даже когда мы находим единственную, конкретную проблему, на которой можно сосредоточиться, реальные события нечасто дают возможность продемонстрировать, как активно и неуклонно главный герой движется к цели, преодолевая все более и более сложные преграды. В жизни все происходит несколько иначе.
Когда речь идет о полностью вымышленном сюжете, всем вроде бы очевидно, что зрителю нужна динамика, нужно растущее напряжение. Обращаясь к историческому материалу, многие авторы считают, что часть работы уже проделана. Им кажется, что публика по умолчанию интересуется реальными событиями, а значит, простит и медленный темп, и провисания, и отступления, и недостаточное внимание к центральной проблеме.
По моему опыту, так бывает редко. Зритель не делает исключений для историй «из реальной жизни». В этом я убедился, написав несколько сценариев на документальном материале. Задача автора – не предъявить факты и события, а использовать их как творческое сырье. Отыскать в них историю, которую интересно было бы рассказать, а затем оставить (или добавить) то, что помогает выстроить сюжет, – и безжалостно отбросить все, что мешает. В идеале рассказанная история будет близка по духу к тому, что произошло в действительности, и даже сохранит многие детали. И все-таки это будет «авторская» работа, которую не смог бы сделать никто другой.
Чтобы рассказать любую историю (вымышленную или «подлинную»), нужно серьезное творческое усилие. К примеру, диалоги придется сочинять: ведь в исторических документах (и даже в рассказах очевидцев) точные реплики не приводятся. Кроме того, в них не хватает деталей, которые позволяют в точности представить себе действие и обстановку, а сценаристу без них не обойтись.
Все это вынуждает автора самостоятельно заполнять лакуны – то есть сознательным усилием отстраняться от подлинной картины событий и даже от людей, которые в них участвовали.
Впервые я узнал о таком подходе от сценариста и продюсера Грэма Йоста («Скорость», «Правосудие»), когда наблюдал, как он работает над мини-сериалами «С Земли на Луну» и «Братья по оружию». Сначала Йост изучал фактический материал, который должен был лечь в основу сюжета, а затем откладывал его в сторону и решал, какую именно историю хочет рассказать. После этого он набрасывал черновик задуманной, не заглядывая в источники, и, лишь когда план был готов, возвращался к материалам и смотрел, далеко ли отклонился от истины. Обычно выяснялось, что не очень далеко; по крайней мере, радикальной переделки не требовалось. В итоге он получал добротный задел для будущего сценария.
Настоятельно рекомендую именно такой метод – в противовес более привычному, которым прежде пользовался я сам: когда автор не осмеливается ни на шаг отойти от первоисточника и мечется между собственным текстом и архивными материалами, надеясь найти в них готовый сюжет.
И в том случае, когда идея основана на реальных событиях, и в том, когда мы работаем с чистым вымыслом, принцип должен быть один: в первую очередь надо поставить перед главным героем задачу, которая потребует немедленного активного действия, но будет сопротивляться всем попыткам найти свою разгадку до самого конца.
Сериалы и «паутина конфликта»
Сюжет телесериала устроен совсем не так, как единичная, законченная, самодостаточная история, которую можно найти в романе, фильме или пьесе (и даже мини-сериале). Вот принципиально важные отличия.
1. В сериале ни одна проблема не разрешается окончательно: цель, которая стоит перед главным героем, недостижима в принципе, иначе сериал сразу бы закончился. Поэтому жизнь героев не преображается в течение одного эпизода – ни внешне, ни внутренне.
2. Сериал не просто одна большая история. Это своего рода контейнер для потенциально бесконечного множества маленьких историй длиной в эпизод. В каждой серии нужен свой мини-сюжет – уникальный конфликт с завязкой, кульминацией и развязкой. Эпизод должен восприниматься как цельная история, даже если главная линия далека от завершения.
3. Сериал – формат мозаичный, сборный. Чаще всего в одном эпизоде рассказывается несколько историй; у каждой – свой главный герой, который решает свою задачу (всякий раз новую). Это значит, что сериалу нужно несколько персонажей, способных вызвать у зрителя сочувственный интерес. А вот в полнометражных фильмах центральный персонаж, как правило, один, и зритель видит происходящее его глазами.
В сериале нужна большая, всеобъемлющая проблемная ситуация, которая затрагивает всех персонажей и не может разрешиться полностью – разве что в финальном эпизоде последнего сезона.
В телевизионном проекте недостаточно выделить одного главного героя с одной-единственной целью и построить на этом сюжет. Здесь нужна группа связанных между собой персонажей с различными проблемами и конфликтами, которые могут отчасти разрешаться, но не до такой степени, чтобы жизнь героев резко изменилась, а главная задача оказалась выполненной.
Сюжет сериала – как и сюжет отдельного фильма – в первую очередь определяется «мучениями» героев: то есть преградами, которые им нужно преодолеть, испытаниями, с которыми нужно справиться. Чаще всего сериальные герои проходят проверку на прочность во взаимодействии с другими персонажами, необходимом для решения их основной задачи.
Соавтор и сопродюсер комедийного сериала «Американская семейка» Стив Левитан описал прием, который позволяет выстроить сюжет с опорой на персонажей. Он говорил о комедиях, но, полагаю, та же технология вполне применима и к драме.
Левитан советовал взять двух любых персонажей будущего сериала и прописать их жизненную ситуацию. Кто они? Какой у них характер, какие цели и проблемы, каково их место в мире?
В качестве примера он привел комедийный сериал «Веселая компания». Один из главных героев – бывший спортсмен, а ныне бармен: обаятельный, но поверхностный ловелас, не привыкший задумываться о смысле жизни. Теперь представим рядом с ним молодую интеллектуалку из хорошей семьи, которая привыкла свысока смотреть на людей его склада, но вынуждена работать у него в баре после того, как ее бросил жених-сноб. Каждый образ четко прописан; таких персонажей легко себе представить, и за их отношениями будет явно интересно наблюдать.
А дальше начинается самое главное. Левитан предлагает провести черту, соединив этих двух персонажей. Черта обозначает динамику их отношений. В сущности, эта прочерченная линия и есть ваш сериал. Иными словами, конфликт, заложенный в отношениях между центральными персонажами, – главный двигатель сюжета и основа всего замысла. (Если только у вас не «вертикальный» сериал или процедурал
[2] о расследовании убийств и т. п. Хотя и в нем, конечно, немалую роль играют отношения героев.)
Итак, нам нужно посмотреть, что происходит при взаимодействии двух отдельно взятых персонажей. Чем интересны их отношения? Какие проблемы могут возникнуть у одного или обоих героев? Как эти проблемы связаны с их жизненными обстоятельствами, темпераментом, тайными комплексами?
