— Но это было тогда, когда Великобритания уже поменяла свое отношение к колониям.
— Конечно, бельгийцы — опоздавшие колониалисты, но они оставили самое нехорошее впечатление.
— С кем из тех итальянских режиссеров, о ком вы говорите, неореалистов в 50-х, потом вы общались?
— Общался со многими. Но, знаете, это поколение повлияло на поколение старше меня — это поколение Вайды. Он сделал картину о поколении, которое было на самом деле под сильным влиянием неореализма, картина называется «Поколение» («Генерация», 1954 г.). Это его первая полнометражная картина, которая была сразу показана по всему миру. Она была очень удачна с художественной точки зрения. А политически там была пропаганда, довольно примитивная. Но сделана хорошо. В стиле неореализма. Когда я входил в кинематограф, это было уже другое поколение, и, конечно, там были такие люди, как Де Сика
[92]
[93], которые мягко перешли от неореализма к такому, скажем, более комедийному видению Италии. И, знаете, там самым важным для меня был Висконти
[94], конечно.
В 60–70-х годах, которые мне гораздо ближе, появились те люди, которые сильно на меня повлияли. Это, конечно, Феллини, Антониони, Пазолини и Висконти, который начал раньше, сделал несколько неореалистических картин, но потом он предложил свой путь, для меня самый интересный. Ну, конечно, там были и другие, но итальянское кино прошло такую эволюцию… Оно еще в самом начале своего расцвета было сильно связано с христианством, с католичеством — это у Феллини очень видно, — а потом оказалось, как всегда, что в политике только левые заинтересованы в искусстве, и получилось, что большинство режиссеров, как и писателей, пошли к левым. И стали модными людьми, как Джилло Понтекорво — хороший режиссер, безусловно, как Джулиано Монтальдо, Бернардо, Бертолуччи. Все эти картины были сделаны под сильным влиянием французского мая 1968 года.
— Бертолуччи с каким фильмом встал в этот ряд?
— «1900»
[95] — это была такая политическая картина, которая довольно просто объявляла свои идеологические принципы, но меня это не убедило, по правде сказать. А вот Висконти — да, он изменился, он, знаете, тогда, когда делал первые свои великолепные картины, был кем-то другим, а потом «La terra trema» («Земля дрожит», 1948 г.) — это были такие более схематические картины неореализма. А потом появился «Рокко и его братья» (1960 г.), это уже совсем другой Висконти, особенно его «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965 г.) — это те картины, которые он делал в 70-е годы. Но для меня из его картин лучшая — «Леопард» (1963 г.).
— Вы в чем-то себя считаете продолжателем итальянского кино?
— Нет, не могу этого сказать. Я в Италии снял практически только две картины, и они не слишком с Италией связаны, так что не могу этого сказать.
— Это какие?
— Чисто итальянско-французской картиной было «Черное солнце» (2007), а раньше «Парадигма» (1985), итальянско-французско-немецкая картина.
— Ну а влияние Феллини на себя вы чувствуете?
— Знаете, не напрямую, потому что мы с Феллини говорили об этом, и я ему завидовал, что у него такие великолепные цветные сны, а он мне завидовал, что я спокойно сплю, без таких снов. Мы так шутили. Я помню, рассказывал ему, какая у нас борьба с цензурой, что политбюро занимается картинами, а Феллини мне не сочувствовал и говорил: я вам так завидую, вы такие важные, что вами занимается самая высокая власть страны, а нами никто не хочет заниматься, им все равно.
— Но это тоже шутка?
— Ну, такая полушутка. Это о равнодушии, с которым политики относились к искусству, оно от этого тоже сильно страдало.
— Давайте о Лампедузе
[96] поговорим. Вы говорили о романе «Гепард» или о другом?
— Да.
— Что вы о нем думаете?
— Знаете, для меня это одна из самых важных книг XX века, автора можно поставить рядом с Томасом Манном
[97], Камю и другими главными писателями этого века. Но эта книга была уже жертвой левой диктатуры в Италии, так что в самом начале главные издательства отказались печатать роман.
— Это в 50-е годы?
— Нет-нет, это были уже 60-е, уже когда левые имели всю власть над культурой в Италии. Это после смерти автора, когда рукопись появилась и издательства Раццоли и Мондадори отказались это печатать.
— Отказались под давлением политиков?
— Не политиков, просто художников левых, они создают всегда группу давления.
— А кто были эти левые деятели искусства, которые влияли на страну?
— Многие, знаете. Тогда, конечно, влиял Альберт Моравиа
[98], это первая фамилия, которую я бы назвал. Но в те времена вообще практически вся власть над культурой уже была у левых. У меня есть фотографии в альбоме с будущим вице-премьер-министром Вальтером Вельтрони, тогда критиком газеты «Унита», который сейчас тоже вернулся к кинокритике. Это были те люди, которые имели полную власть над культурой. И до сих пор имеют огромное влияние.
— То есть в Италии культура была в значительной степени не бизнесом, а политикой?
— Конечно. В 60–70-х годах абсолютно все пошло в этом направлении, следуя совету философа Грамши
[99].
— А польское кино в эмиграции, оно осталось польским или стало американским?
— Если кто-то снимал в Америке, он должен был снимать американские картины по американским стандартам мышления…
— Полянский?
