Острова Кука предлагают еще одно потенциально важное преимущество. Почти во всех случаях местные суды игнорируют распоряжения судов других стран или запросы со стороны иностранных государств. По местному закону активы траста не будут никуда переведены, если на владельца оказывается давление; особенно это касается тех случаев, когда владелец находится под арестом или участвует в судебном разбирательстве. В обеих ситуациях владельцы трастов не могут выполнить распоряжение суда, обязывающее их перевести активы в траст, и даже не могут получить подтверждение о том, что траст у них есть.
Международный консорциум журналистских расследований со штаб-квартирой в Вашингтоне в 2013 году выявил ряд подробностей относительно трастов, базирующихся на островах Кука. В репортажах, опубликованных в газете New York Times, был идентифицирован один из трастов – его контролирует Дениз Рич, бывшая жена приговоренного к длительному сроку трейдера Марка Рича. Сообщалось, что ее траст содержит активов на 100 миллионов долларов, включая реактивный самолет Learjet и яхту. Р. Аллен Стэнфорд, осужденный в 2012 году на 110 лет за создание финансовой пирамиды по «схеме Понци», присвоив 7 миллиардов долларов, владел на островах доверительным фондом Baby Mama («мать детей») – название траста намекало на любовницу, от которой у Стэнфорда были дети. Траст включал в себя банковские счета в Швейцарии и на острове Мэн, а «мама» была бенефициаром траста.
Свободные порты и трасты островов Кука не привлекали особого внимания западных регулирующих органов – вероятно, поскольку они не находятся ни под чьей юрисдикцией. Арт-мир считает, что так будет продолжаться и впредь, при условии, что свободные порты будут тщательно отсеивать террористов и представителей организованной преступности. Использование траста на островах Кука для сохранения ценных коллекций произведений искусства до сих пор не вызывало озабоченности у судебных органов ни в одной юрисдикции.
Глава 15. Неуклюжий союз искусства и моды
Черная дыра из плохого искусства и легковесного искушения.
Николай Урусов, критик New York Times о коллаборации 2008 года под названием «Мобильное искусство Шанель»
Мне кажется, если бы не коллаборация с «Луи Вюиттон», господин Мураками никогда бы не заработал себе такую репутацию.
Митчел Оукли Смит, журналист, пишущий об искусстве и о моде
В 1999 году суперзвезда французской моды Бернар Арно купил за 120 миллионов долларов контрольный пакет акций аукционного дома «Филлипс» через свою публичную холдинговую компанию – производителя предметов роскоши LVMH (Louis Vuitton Moët Hennessy). Биржевые аналитики и финансовая пресса активно критиковали сделку, считая, что звание владельца аукционного дома, даже если этот дом специализируется на современном искусстве, может плохо сказаться на восприятии высокой моды. Особенно яростно критики набросились на Арно, когда после убыточного 2001 года он ушел из «Филлипс», по сути подарив долю LVMH в аукционном доме его миноритарным акционерам – партнерам Симону де Пюри и Даниэлле Люксембург.
В 2008 году контроль над тем, что тогда называлось «Филлипс де Пюри», был продан двум Леонидам – Леониду Фридлянду и Леониду Струнину, совладельцам российского конгломерата по торговле предметами роскоши Mercury(дистрибьюторы марок «Армани», «Шопар» и «Тиффани»). Леониды посчитали «Филлипс» логичным продолжением своей модной империи.
За годы, прошедшие с момента, когда Арно впервые купил контрольный пакет дома «Филлипс», представления о том, насколько искусство можно совместить с модой, существенно изменились. Примеры того, как искусство вступает в связь с модой, позволят читателю самостоятельно решить, угрожают ли они изменить восприятие современного искусства.
Первый пример – затратная рекламная акция, проведенная исключительно ради освещения в СМИ, на которое рассчитывали организаторы. В 2007 году модный дом «Шанель» заказал работавшей в Лондоне Захе Хадид проект выставочного павильона в форме летающей тарелки – здание площадью 700 квадратных метров и весом 180 тонн, которое решено было называть Chanel Mobile Art («Мобильное искусство Шанель») (см. ил. 11). Конструкция была спроектирована таким образом, чтобы ее можно было разбирать и каждые несколько месяцев перевозить в новый город. Интерьеры оформил Карл Лагерфельд, художественный руководитель дома «Шанель». Внутри павильона разместили специально заказанные для него произведения – вдохновением для художников послужила стеганая сумочка 2.55 из черной кожи на цепочке.
Французский художник Фабрис Ибер сделал комнату в стиле садомазо, обив стены стеганой тканью. Художница и скульптор из Швейцарии Сильви Флёри соорудила гигантскую фиолетовую сумочку 2.55, поместив внутри большую пудреницу «Шанель» с экраном, на котором транслировалось видео с женщинами, расстреливающими сумочки «Шанель» из пистолетов. Выставка Chanel Mobile Art открылась в феврале 2008 года в Гонконге, в июле переехала в Токио и осенью того же года завершилась в Центральном парке Нью-Йорка. Только после этих трех «остановок» и потраченных 12 миллионов евро (18 миллионов долларов) выставку разобрали. Компания «Шанель» заявила, что экспозиция выполнила свою задачу, подчеркнув ремесленную и художественную природу производимых «Шанель» товаров и их связь с современным искусством.
Не исключено, что выставка Chanel Mobile Art слегка навредила карьере художников, принявших в ней участие. Флёри и Ибер на тот момент еще не обладали широкой известностью; те, кто видел экспозицию, скорее всего, их и не запомнили. Для художников выставка стала источником дохода, шансом монетизировать кратковременную рыночную славу. И их можно понять, учитывая, как часто художники, обладающие большим потенциалом, страдают от резкого снижения спроса на свои работы. Многие художники, чьи карьеры стартовали давно, по-прежнему зарабатывают больше от сотрудничества с миром моды, чем от продаж собственных произведений.
Двум указанным художникам выставка, кроме прочего, дала возможность ненадолго побыть в мире популярности и гламура. Краткосрочные преимущества перевесили репутационные риски. Раньше принято было считать, что художники рискуют утратить свою уникальность в результате практически любого взаимодействия с корпорациями. Сегодня художники плюют три раза через левое плечо и подписывают контракт. Более серьезный вопрос, насколько все это навредило концепции современного искусства, если оно использовалось в качестве дизайнерской упаковки или телерекламы для эффектной репрезентации модных товаров.
Те, кто запомнил-таки имена художников, будут впоследствии воспринимать их иначе. Один мой знакомый арт-дилер привел любопытную аналогию (применительно к художнику, с которым работает его галерея): «С подобным соблазном сталкивается восходящая кинозвезда, когда ей предлагают попозировать в обнаженном виде для разворота в журнале „Плейбой“. Это доходное мероприятие приносит кратковременную славу. Конечный результат может оказаться как положительным, так и отрицательным, но эту актрису никогда уже больше не будут воспринимать по-прежнему».
