А как быть с тревогой Рубини относительно роли искусства в отмывании денег? Два крупнейших арт-рынка, Нью-Йорк и Лондон, уже ввели строгие законы против подобной практики. Банки этих городов не должны согласовывать крупные сделки, пока не удостоверятся в надежности источника средств. Аналогичные протоколы в отношении отмывания денег существуют в большинстве развитых стран. Если такая проблема и возникает, она, как правило, связана со сделками, переговоры о которых идут в западных центрах, но заключаются эти сделки в юрисдикциях вроде Люксембурга или Монако, а электронные деньги переводят из офшорных банковских центров. Никакое регулирование арт-рынка эту схему не изменит.
Секьюритизация искусства – продажа деривативов под стоимость коллекции – могла бы стать областью, способной обратить на себя внимание контрольно-надзорных органов, если бы рынок для таких ценных бумаг, обеспечиваемых произведениями искусства, был хоть сколько-нибудь заметным. Единственный известный мне провайдер такого рода – фирма Pi-eX в Лондоне, она предлагает «контракты на будущие продажи». Эти контракты представляют собой деривативные ценные бумаги, основанные на отдельных произведениях, которые планируются к продаже на ближайших торгах; стоимость этих произведений по контракту – аукционная цена работ. Владельцы произведений могут застраховать свой риск под цену, полученную при продаже, а будущие покупатели могут страховаться от роста цен. Институциональные инвесторы могут покупать контракты для создания портфеля из «синтетических» работ в рамках стратегии диверсификации активов. Если вам кажется, что этот абзац написан на клингонском языке, можете смело его проигнорировать. Рынок деривативов для предметов искусства в его нынешнем виде входит в сферу существующих органов регулирования ценных бумаг. Полагаю, эти органы будут относиться к ценным бумагам Pi-eX точно так же, как и к остальным деривативам.
Каким мог бы стать новый, отрегулированный арт-рынок с учетом списка Рубини, куда входит торговля с использованием инсайдерской информации, манипуляции с ценами посредством гарантийных обязательств и уход от налогов на покупку и перемещение предметов искусства? Члены музейных советов больше не смогли бы спокойно покупать художников, чьи ретроспективы запланированы в будущем, но продолжили бы сливать информацию о предстоящих выставках дилерам и друзьям. Список приемлемых поручителей для выставляемых на торги работ сократится, из него, вероятно, исчезнут дилеры и, возможно, агенты и крупнейшие коллекционеры. А дилеры, покупающие работы на аукционе для клиента, в ответ на требование назвать этого клиента будут, скорее всего, ссылаться на швейцарского адвоката или закодированную компанию.
Это оставляет много предметных вопросов: например, что делать с информационной асимметрией, если цифры по резервам или гарантиям будут доступны. До сих пор любая экспертиза арт-рынка при столкновении с этими проблемами выбирала статус-кво. Регулирующие органы, очевидно, приходили к заключению, что арт-рынок – это место, где взрослые люди по взаимному согласию предаются любым иррациональным действиям по собственному выбору, при условии, что это не подразумевает мошенничества или ущемления неосведомленной третьей стороны, – как это было, например, в истории с соглашениями об установлении цен и комиссий с «Кристис» и «Сотбис» в 1990-е годы.
Высказанные Рубини опасения, а также размах и запутанность арт-рынка рано или поздно привлекут внимание какого-нибудь федерального или местного контролирующего органа, который захочет, чтобы его воспринимали как защитника наивных и доверчивых граждан. Если опыт других рынков чему-то нас учит, подобные действия подтолкнут участников арт-рынка к саморегуляции с целью обезопасить себя от вмешательства государства.
Как же будет выглядеть оборонительный механизм саморегулирования? Один из вариантов: если искусство рассматривается как класс активов, то арт-консультанты должны проходить лицензирование, наподобие того, как это делают инвестиционные консультанты, – правда, в какой форме должен будет проходит квалификационный экзамен, пока не очень понятно. Другой вариант – справиться с информационной асимметрией путем открытия доступа к данным, которые сегодня контролируют дилеры и аукционные дома, влияющие на стоимость произведений искусства. Примером могут служить данные о том, сколько работ того или иного художника доступно на рынке. Контролируя такого рода информацию, инсайдеры получают явное преимущество.
Обозреватели рынка (и я в том числе) в 2010 году, к огромному своему удивлению, узнали, что Дэмиен Хёрст и его техническая команда изготовили 1700 картин из серии «Пятна» (кое-кто до сих пор считает, что цифра занижена). Как только эта информация была обнародована, аукционная цена на «Пятна» упала на треть, несмотря на заявление Хёрста, что он прекратил производить работы из этой серии. Роль здесь сыграли, конечно, и другие факторы – так, пресс-атташе Хёрста сказала, что художник может в один прекрасный день переменить свое решение и произвести еще какое-то количество «Пятен». На конец 2016 года цены на «Пятна», созданные после 1984-го, так и не вернулись на прежний уровень; работы, выполненные с 1978 по 1984 год, в цене не потеряли.
Более неоднозначным шагом было бы раскрыть, что именно многие инсайдеры знают или думают, будто знают, о работах, предлагаемых на эксклюзивных вечерних торгах. Сюда войдут ответы на следующие вопросы (в порядке убывания вероятности получения этих ответов): во-первых, как была сформирована предварительная оценка? Предоставил ли аукционный дом гарантии (если да, он может согласиться на более низкую цену после проведения торгов)? Кто предложил гарантии – третье лицо, коллекционер работ художника или консорциум инвесторов, заключивших партнерство с аукционным домом? Предлагали ли работу на продажу где-либо еще (дилер или частный дилер) в течение последнего года? В категории «это никогда не произойдет» будут вопросы типа: ниже какой резервной цены консигнант не захочет продавать? Какова гарантированная цена? Кто является консигнантом?
Чаще всего предлагается провести реформу таким образом, чтобы те, кто занимается перепродажей на вторичном рынке, раскрыли свои издержки, размеры комиссий и имена всех, кто получил какую-либо часть от этих комиссий. Многие дилеры и так уже это делают. Дилер из Лондона Пилар Ордовас сообщает покупателям, какую часть продажной цены составила ее комиссия. Обычно на это возражают, что за пределами финансового сектора ни от каких розничных продавцов не требуют, чтобы те сообщали размер торговой наценки.
Когда дилер или аукционный дом предлагают на продажу какое-то произведение, надо ли обязывать продавца, чтобы тот указал, высказывали ли когда-либо эксперты сомнения в подлинности работы или ее провенансе? Вспомним о нодлеровских подделках (см. двенадцатую главу), где мнения экспертов, усомнившихся в подлинности отдельных работ, были обнародованы лишь в ходе судебного разбирательства, иногда десять лет спустя после того, как они могли пригодиться потенциальным покупателям. Должен ли архив всех экспертных заключений о подлинности быть доступен – скажем, в режиме онлайн, и должен ли он подразумевать возможность посмотреть, какой квалификацией обладает автор каждого такого заключения? Эксперты могут не захотеть, чтобы люди знали, кто именно объявил произведение фальшивкой, из страха оказаться жертвой иска, но отсутствие доступа к их заключениям позволяет продавать и перепродавать подделки. В Нью-Йорке недавно предложили ввести закон, призванный защитить экспертов от исков, – он, наверное, мог бы помочь.
