.
Анонимный миланский гравер. Винчианские узлы. 1497–1500. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library
Одна Академия, множество рук
1482–1499
Вернемся к рассказу о жизни Леонардо. Во время первого пребывания в Ломбардии (1482–1499) художник – как указывает Карло Педретти в своем недавнем и очень важном труде – основал в Милане академию, которая была не просто школой или мастерской, а чем-то бо́льшим. Идея была вскоре воспринята Альбрехтом Дюрером, который воспроизвел эмблему Академии, присвоив себе ее авторство.
То была подлинная лаборатория, интеллектуальная, художественная и техническая, где занимались самыми разнообразными вопросами, затрагивающими едва ли не все области знания. Концепция Академии выглядит крайне современно, как и ее эмблема (сейчас мы сказали бы «логотип»). Рассмотрите ее повнимательнее (тут). Перед нами – настоящий шедевр дизайна, который сегодня можно было бы создать разве что с помощью компьютерной графической программы: линия, которая образует последовательность узлов, сложнейшую, но в то же время упорядоченную и элегантную, ни разу не нарушаемую. Все вместе похоже на диск, покрытый сложной вышивкой.
В Академии работали молодые ученики Леонардо – Амброджо де Предис, Больтраффио, Марко д’Оджоно, Салаи, Джампетрино и Франческо Мельци, которые затем последуют за ним во Флоренцию.
Что касается живописи, то ситуация в Академии напоминала ту, что складывалась в мастерских Джотто во Флоренции и Рафаэля в Риме, а потому различить творения Леонардо и его помощников – задача, зачастую невыполнимая. О многих дошедших до нас «леонардовских» работах нельзя утверждать что-либо определенное: подчас неизвестно даже, приложил ли мастер к ним свою руку. При этом все они отмечены отпечатком его характерной манеры, его присутствие читается в стиле, методе работы – даже если физически эти произведения выполнены другими. Порой учителю принадлежали лишь рисунок или первоначальная композиция, остальное делали ученики. Но, несмотря на это, произведение обязательно сохраняло отчетливую принадлежность к определенному «бренду», говоря сегодняшним языком.
Итак, порой нелегко установить с абсолютной точностью, кто является – или не является – истинным автором той или иной картины. Достаточно сказать, что «Прекрасную Ферроньеру» долго считали произведением кого-либо из леонардесков – например, Больтраффио – и даже «Даму с горностаем» до недавних пор приписывали де Предису или тому же Больтраффио. Это говорит о том, что мастер и его лучшие ученики работали в тесном содружестве, особенно над портретами.
Рафаэль. Мадонна с Младенцем (Мадонна Бриджуотер). 1508. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии. Mondadori Portfolio / akg-images
Нечто похожее, но, так сказать, противоположное по смыслу произошло с хранящейся в Нью-Йорке (а прежде в Монреале) картиной «Мадонна с веретеном», которую некоторые исследователи считали творением Леонардо. В действительности это копия, сделанная одним из его учеников – возможно, Салаи. Из письма монаха Пьетро да Новеллара, отправленного Изабелле д’Эсте, мы узнаем, что в 1501 году Леонардо выполнил для Флоримона Роберте, секретаря французского короля, «картиночку» с изображением Богоматери, «наматывающей пряжу», и улыбающегося Младенца, схватившего веретено в форме креста, символа Страстей Господних, в то время как мать старается отстранить его от этого предмета. Рафаэль во время пребывания во Флоренции сделал зарисовку картины с полулежащим младенцем, чтобы воспроизвести этот мотив в своей знаменитой «Мадонне Бриджуотер» (выше).
Леонардо да Винчи и помощники. Мадонна с веретеном. 1501. Частная коллекция. FineArt / Alamy Stock Photo / IPA
Ученики воплотили замысел Леонардо в двух работах, настолько блестящих, что даже такой видный ученый, как Мартин Кемп из Великобритании, был вынужден прибегнуть к уловке, чтобы решить, какую из них можно с бо́льшим правом приписать мастеру. С помощью компьютера он совместил оба изображения (версия «Баклю» и версия «Рефорд» или «Лансдаун»). С недавних пор стало известно и о существовании третьего варианта, также великолепного, хранящегося в частной коллекции.
«Джоконда» Рафаэля
Стоило Леонардо начать работу над портретом Лизы Герардини, как еще не завершенная картина стала подлинной сенсацией и предметом разговоров едва ли не всех жителей Флоренции. Так, флорентийский чиновник Агостино Веспуччи, друг Леонардо (и автор записки о битве при Ангиари, включенной в «Атлантический кодекс»), оставил заметку на полях принадлежавшего ему сборника писем Цицерона: «Леонардо пишет, как Апеллес, все свои картины, например головы Лизы дель Джокондо и святой Анны. Видел это собственными глазами в 1503 году, в октябре».
Марк Туллий Цицерон. Страница из «Писем к близким». 1477. Болонья. Библиотека Гейдельбергского университета
Рафаэль. Портрет флорентийки. 1504. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage
Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1505. Флоренция, палаццо Питти, Палатинская галерея. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Ремо Бардацци)
На портрет обратил внимание и совсем еще юный Рафаэль, сделавший с него зарисовку, датируемую октябрем 1504 года (слева). Пейзаж едва намечен, но поза, направление взгляда, положение рук, балюстрада с двумя колоннами по краям сразу же вызывают в памяти «Джоконду».
Этот рисунок имел большое значение для Рафаэля, обозначив один из этапов его становления как художника и повлияв на «Портрет Маддалены Дони», написанный в следующем году (справа). Возможно, он стал первой в истории «копией» леонардовской картины, к тому же выполненной известным мастером.
Леонардо-учитель
Был ли Леонардо хорошим учителем? На этот вопрос нельзя дать однозначного ответа. Карло Педретти отмечает, что ни одному из учеников художника не удалось воплотить в жизнь леонардовскую максиму: «Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя»
[19]. Историк эпохи Возрождения и знаток искусства Паоло Джовио (Павел Иовий) высказывается еще резче: «Леонардо да Винчи все время повторял: нельзя допускать, чтобы обладатели живого, жадного до знаний ума преждевременно взмывали ввысь, так же как птицы с неокрепшими крыльями. До двадцати лет он вовсе запрещал им пользоваться кистью и красками, заставляя упражняться лишь при помощи свинцового карандаша и требуя, чтобы они ограничивались старательным воспроизведением копий античных творений. Кроме того, он хотел, чтобы они вскрывали трупы людей, внимательно изучали сочленения мышц и костей, назначение сухожилий ‹…›, и в конце концов запретил, чтобы в его мастерской изображали что-либо, не соответствующее природе; это для того, чтобы юнцы, нетерпеливые и склонные к ухищрениям, не подпали под очарование кисти и обаяние красок до того, как овладели мастерством». Таким образом, Паоло Джовио предлагает объяснение тому обстоятельству, что величайший из мастеров воспитал лишь «посредственных» учеников – Больтраффио, Марко д’Оджоно, Джампетрино, – тогда как из мастерской Верроккьо вышли Перуджино, Боттичелли и сам Леонардо.
