Упорное противостояние Милану заложило основы флорентийской идентичности. Местные интеллектуалы-гуманисты, такие как Леонардо Бруни с его «Historia florenti populi»
[22], положили начало легенде о городе-государстве, который успешно сопротивляется грозному королевскому вассалу благодаря римскому республиканскому наследию, коммунальным институтам, свободолюбию населения и культурному превосходству. Так возник миф о «Новых Афинах»: как и древние Афины во время войн с персами, Флоренция высоко держит факел цивилизации, культуры и искусства в борьбе с грубой военной силой и деспотизмом.
Итак, гражданский дух гордых флорентийцев породил новую культурную политику, главной составляющей которой стало поощрение искусства. Об этом свидетельствуют несколько важных событий: проведенный в 1400–1401 годах, то есть в разгар войны, конкурс на изготовление бронзовых дверей для Баптистерия, столкнувший Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти, каждому из которых было по двадцать с небольшим лет; обширная программа украшения кафедрального собора и других церквей; наконец, реализация (1420–1430-е) самого грандиозного из всех планов, связанного с возведением купола кафедрального собора – сооруженный по проекту Брунеллески, он был завершен в 1436 году.
Во второй половине столетия миф о «Новых Афинах» играл важнейшую роль в культурной политике Медичи, особенно Лоренцо Великолепного, хотя и претерпел изменения – теперь центральное место в нем занимал правитель. Лоренцо не просто благоволил поэтам, художникам и философам, снабжая их деньгами. Его покровительство являлось следствием мировоззренческой концепции, согласно которой власть и гуманистическая культура фактически должны составлять одно целое, воплощаясь в фигуре правителя-мецената.
Однако яростные социальные и политические трения угрожали похоронить этот грандиозный проект слияния власти и культуры. Лоренцо при помощи кнута и пряника удерживал ситуацию под контролем, но после его смерти флорентийцы принялись сжигать предметы роскоши и «нечестивые» произведения искусства. Все это проделывали «плаксы» – фанатично настроенные сторонники доминиканского монаха Савонаролы.
Рассказывает Альберто Анджела
Два юных героя-символа
Одним из символов ренессансной Флоренции не случайно стал Давид, пастух, одолевший гиганта Голиафа благодаря силе духа и твердой вере. Именно его статую изваял для кафедрального собора в 1408–1409 годах Донателло, которому было немногим более двадцати лет (тут), а почти через сто лет появился такой шедевр, как «Давид» Микеланджело (тут).
Донателло, кроме того, получил заказ на изваяние святого Георгия (тут), юного героя, победившего дракона, что также являлось очевидной аллегорией борьбы между Флоренцией и Миланом. Статуя святого Георгия была выполнена по заказу цеха оружейников и стала частью «цикла», посвященного покровителям искусств во Флоренции. Изначально она предназначалась для украшения фасада церкви Орсанмикеле.
.
Донателло. Давид. 1408. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма (фото: Бруно Балестрини)
.
Донателло. Святой Георгий. XV в. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Oronoz
.
Микеланджело Буонарроти. Давид. Флоренция, галерея Академии. Mondadori Portfolio / Leemage
Поколение творцов
В XV веке во Флоренции наблюдался необычайный художественный подъем – здесь работала целая плеяда художников, скульпторов, архитекторов, граверов, резчиков и других деятелей искусства, искусность которых заставляла вспомнить о древних Афинах. В городе насчитывалось множество мастерских, таких как у Верроккьо, где обучались Перуджино, Боттичелли и Леонардо. Во Флоренции жили и творили выдающиеся мастера, от Рафаэля до Гирландайо.
Рассказать обо всех невозможно, поэтому мы поговорим лишь о некоторых. На этих страницах уже встречалось имя Филиппо Брунеллески. Зодчий, скульптор и художник, Брунеллески создал, помимо купола собора Санта-Мария дель Фьоре, необычайно уравновешенные и безупречные по стилю архитектурные сооружения, например портик Оспедале дельи Инноченти – Воспитательного дома (см. ниже). Именно он сформулировал – расписав две доски видами флорентийских зданий (ныне эти доски потеряны, но остались описания современников) – научные законы перспективного изображения на плоскости трехмерного пространства и, следовательно, правильного помещения в нем фигур. Его рациональный подход к этим вопросам стал крайне важной вехой в истории искусства.
.
Портик Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Mondadori Portfolio / Arnaldo Vescovo
Одним из первых художников, систематически использовавших разработанные Брунеллески правила перспективы, стал Мазаччо (снисходительное прозвище, образованное от имени Томмазо), умерший в 1428 году в возрасте всего двадцати семи лет. Его работы, вероятно, приводили флорентийцев в изумление, став подлинным новшеством: основательно выстроенное пространство, персонажи скульптурного вида, изображенные вместе с тем в реалистичной манере – настоящие, живые люди.
Мазаччо. Чудо со статиром. 1425–1427. Флоренция, Санта-Мария дель Кармине, капелла Бранкаччи. Mondadori Portfolio / Archivio Quattrone / Antonio Quattrone
Все это приходит на ум, если рассматривать фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине – «Грехопадение» и «История святого Петра» (ниже воспроизведена одна из фресок последнего цикла – «Чудо со статиром»). Сцены из жизни святого Петра, расположенные в два ряда на стенах капеллы, двух боковых и задней, а также обрамляющие их карнизы и пилястры изображены в соответствии с принципами построения прямой перспективы. Значимость тематики, лаконичность и выразительность, а также предельная естественность и реалистичность фигур не имеют прецедентов в истории живописи. Этот цикл – один из шедевров флорентийского искусства XV века.
