Тот испытывал нерешительность и отвлекался на другие заказы, но все же не оставлял работу над монументом – и пришел к выводу, что конь должен идти шагом: решить проблему устойчивости вздыбленного животного оказалось слишком трудно. Наконец в 1495 году – после долгих размышлений о наиболее подходящем способе отливки, вооруженный знаниями, которыми снабдил его верный Зороастро, прекрасно разбиравшийся в технологии литья, – Леонардо, ко всеобщему восхищению, представил публике колоссальную глиняную модель высотой семь метров и двадцать сантиметров. Теперь необходимо было сделать слепок для отливки и с этой целью покрыть глиняного коня толстым слоем воска, а сверху – терракотой. Между тем начался сбор необходимого количества металла; всего следовало раздобыть почти сто шестьдесят тысяч римских фунтов – около семидесяти трех тонн.
Леонардо да Винчи. Конь в профиль с указанием размеров. Деталь. Ок. 1490. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images
Но тут, как говорится, вмешался дьявол. Французский король Карл VIII готовился к вторжению в Италию, а Лодовико был вынужден выплачивать крупный долг феррарскому герцогу Эрколе I д’Эсте. Последнему же приходилось запасаться пушками, чтобы защитить свои владения от возможного вторжения французов или венецианцев.
Поэтому в 1494 году весь металл, собранный для отливки грандиозного коня, оказался в Ферраре. Для Леонардо это стало огромным разочарованием. В довершение всего несколько лет спустя французские лучники, из развлечения и одновременно из мести, разбили глиняного коня, символ ненавистной им династии Сфорца.
Вот что пишет Сабба да Кастильоне, свидетель событий: «Кроме того, он работал над конной статуей для Милана на протяжении шестнадцати лет подряд. ‹…› Однако невежество и небрежность некоторых лиц постыдно допустили ее разрушить… Я вспоминаю об этом и не без скорби и досады рассказываю, что это великолепное, искусно выполненное творение послужило мишенью для французских арбалетчиков».
Карло Педретти в связи с этим заметил, что ни один командир не приказал бы своим солдатам разрушить колоссального коня работы мастера, которого король Людовик XII почитал настолько, что лично отправился знакомиться с «Тайной вечерей» и пожелал выяснить, нельзя ли отделить роспись от стены для отправки во Францию. Это могло произойти только в том случае, если перед ними были остатки модели, с которой уже сняли слепок для отливки.
В пользу этого предположения говорит письмо Эрколе I д’Эсте от сентября 1501 года, в котором он велит своему доверенному лицу в Милане спросить, нельзя ли получить в дар от королевского посланника Жоржа д’Амбуаза «форму» коня, которая брошена в Порта-Верчеллина и «ежедневно портится, оставленная в небрежении».
Между тем Леонардо покинул Милан, взятый французами, и поступил на службу – сначала к Чезаре Борджиа, а потом к властям Флорентийской республики.
Глава VI
Один пейзаж, множество мест
Спираль, уходящая в бесконечность
Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Деталь. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)
Пока что в путешествии по миру Леонардо нашей спутницей была Мона Лиза. Но на самой известной в мире картине изображена не только женщина… Закройте глаза и подумайте о «Джоконде». Что вам вспомнится? Конечно же, ее лицо, взгляд, загадочная улыбка. А еще? Темное одеяние. И руки… В действительности на картине есть много чего еще – все, что окружает женщину. На заднем плане художник изобразил простирающийся вдаль пейзаж. И он имеет прямое отношение к Моне Лизе.
Трудноопределимую связь, существующую между женщиной на первом плане и ландшафтом за ее спиной, заметили уже давно: «Это изображение улыбки, далеко превосходящей любую человеческую улыбку. Это движение, это свет, которые идут от губ и глаз женщины к местности, где змеятся реки, ширятся, захватывают ее целиком и становятся смехом природы. Свершается чудо – воцаряется полное согласие между человеком и окружающим его миром».
Приведенное нами высказывание принадлежит Анджело Конти, писателю, историку искусства и близкому другу Габриэле д’Аннунцио. Рассуждая о «Джоконде», он подчеркивает своего рода единство улыбки изображенной и пейзажа, имея в виду, что все части картины неразрывно слиты друг с другом. Чем же примечателен этот пейзажный фон?
Давайте рассмотрим его внимательно. На заднем плане, за балюстрадой, мы видим скалы, озера, реку, но ни одного дерева или другого растения, ни одного живого существа – человека или животного. Можно было бы говорить о «первобытном» пейзаже без следов пребывания человека, если бы не две детали: дорога слева и мостик справа (см. выше).
Дорога извилиста, как и река справа, обе словно направляют взгляд зрителя к горизонту, от нижней части картины к верхней. Таким образом, мы «движемся» от ближайших к нам предметов в направлении все более далеких, устремляясь в пронизанное голубоватой дымкой пространство на горизонте, которое, благодаря применению принципов воздушной перспективы (см. ниже) и сфумато, выглядит не только отдаленным, но также расплывчатым и таинственным.
Пейзаж содержит небольшие подсказки, очень интересные для нас. Некоторые авторитетные ученые, в том числе Мартин Кемп, считают, что Леонардо написал пейзаж не в те годы, к которым традиционно относят «Джоконду» (1503–1506), а позже (1513–1515). К тому же Вазари, повествуя о портрете Лизы Герардини, вообще не упоминает о заднем плане.
Запомните это наблюдение – мы к нему еще вернемся.
Изобретение Леонардо: воздушная перспектива
Попробуем лучше понять, какие принципы построения перспективы применил Леонардо, создавая «Джоконду». В первой половине XV века такие флорентийские художники, как Брунеллески, Мазаччо, Леон Баттиста Альберти и Пьеро делла Франческа, формулировали теорию линейной перспективы и экспериментировали с применением ее в живописной практике.
Рассказывает Альберто Анджела
Что такое перспектива?
Речь идет о геометрическом понятии, подразумевающем создание иллюзии трехмерности в двухмерном изображении (например, на холсте или на доске). Так, построенный по законам прямой линейной перспективы пейзаж как бы «расходится» от центра проекции или, напротив, «собирается» в точке схода. Центр проекции – это так называемый фокус; от него можно провести воображаемые линии, помогающие художнику правильно расположить здания, деревья или фигуры людей, чтобы создать иллюзию глубины на плоской поверхности.
