Конечно, несмотря на то что мы можем обнаружить сходство между пейзажным фоном картин и реальным природным ландшафтом, доказать, что именно его Леонардо воспроизводил, работая над своим произведением, невозможно. Но поиск таких прототипов – невероятно увлекательное занятие.
В то же время нельзя считать Леонардо «пейзажистом» в строгом смысле слова, то есть художником, стремящимся как можно достовернее изобразить какую-либо местность. Для него имело значение не столько точное воспроизведение действительности, сколько творческое воображение, по велению которого он, возможно, комбинировал элементы пейзажей, действительно виденных им в различных местах. Поэтому выдвигались и другие гипотезы: к примеру, не исключено, что скалы на картинах Леонардо соответствуют видам в предгорьях Альп, близ Лекко или в Вальтелине. Живописец мог бывать в этих краях, когда проживал на вилле своего ученика Франческо Мельци, незадолго до отъезда в Рим.
.
Джотто. Дарение плаща бедному дворянину. 1297–1299. Ассизи, верхняя церковь Сан-Франческо. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)
Рождение пейзажа
Чтобы лучше понять пейзажи Леонардо и оценить его манеру их изображения, стоит посмотреть, как было принято трактовать пейзаж – или полностью пренебрегать им – живописцами предшествующих столетий. В итальянский язык слово «пейзаж» (paesaggio, от французского paysage) пришло в 1552 году – оно встречается в письме Тициана к королю Филиппу II Габсбургу. Его востребованность в дальнейшем свидетельствует о возрастающем значении пейзажа: он больше не является простым фоном и обретает самостоятельную ценность. Так возник новый жанр – пейзажная живопись.
В раннем Средневековье задний план обычно был чисто декоративным и символическим, как, например, на мозаиках церкви Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне. Эта традиция сохранялась в течение долгого времени – до Джотто (выше воспроизведена его фреска «Дарение плаща бедному дворянину» из Ассизи) и Симоне Мартини (см. ниже его «Алтарь Блаженного Агостино Новелло»), которые отказались от ослепительного (и мистического) фона из золота и драгоценных камней, обратившись к земным ландшафтам, с постройками, деревьями и горами, выглядящими тяжеловесно, словно изваяния.
.
Симоне Мартини. Алтарь Блаженного Агостино Новелло. 1325–1328. Сиена, Национальная пинакотека, первоначально в церкви Сант-Агостино. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Бруно Балестрини)
.
Амброджо Лоренцетти. Аллегория доброго и дурного правления в городе и деревне. Деталь. 1338–1339. Сиена, палаццо Публико. Mondadori Portfolio / Leemage
Поистине переломным моментом можно считать создание (около 1338 года) шедевра Амброджо Лоренцетти – цикла фресок «Аллегория доброго и дурного правления в городе и деревне» в сиенской ратуше (палаццо Публико): выше представлена одна из фресок, которую можно уподобить анимированному изображению. В нем пейзаж, как нетронутый, так и преображенный человеком, становится полноправным действующим лицом наряду с персонажами: холмы, виноградники, рощи, возделанные поля. Сегодня это один из ценнейших источников, повествующих о повседневной жизни в ту эпоху. Однако распространение более реалистичных пейзажей нравилось не всем. Такие художники, как Джентиле да Фабриано и Пизанелло, по-прежнему предпочитали золотые небеса, вымышленные постройки и фоны, напоминающие драгоценную материю.
Следующий шаг – в направлении натуралистичного, подробного, вплоть до мельчайших деталей, изображения сделали в XV веке фламандские живописцы, в первую очередь Ян ван Эйк. У них мы находим крайне правдивые изображения ландшафтов, городской среды, но главным образом – интерьеров.
Можно ли было пойти еще дальше? Да. На картинах тосканских художников фон и пейзаж приобрели необычайную глубину благодаря открытиям в области перспективы. Посмотрите на работы Мазаччо и Пьеро делла Франческа: они отличаются выраженной трехмерностью и архитектурностью. Если сравнение не покажется слишком смелым, можно сказать, что это аналог современных 3D-изображений.
.
Лоренцо Лотто. Кающийся святой Иероним. 1506. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage
Но и революция, связанная с открытиями в области перспективы, не вызвала отклика у некоторых крупных художников XV века. Примером может служить Боттичелли, равнодушный к перспективным построениям и предпочитавший почти сказочные, стилизованные пейзажи.
А что же Леонардо? Он с готовностью принял все художественные завоевания XV столетия, охотно применял правила геометрической перспективы и, более того, изобрел воздушную перспективу. В целом можно говорить о том, что, экспериментируя со световыми эффектами, Леонардо открыл принципиально новый способ применения пейзажного фона. Он изображал пейзажи и человеческие фигуры уникальным образом, наделяя их поразительной эмоциональностью и тонким психологизмом.
Пейзаж и в дальнейшем продолжал играть большую роль в живописи. Стоит вспомнить хотя бы венецианских художников XVI века, мастерски изображавших не только землю, но и небо. Вот лишь три примера: «Святой Иероним» Лоренцо Лотто (см. выше), «Концерт под открытым небом» Тициана, где явно используется воздушная перспектива Леонардо, но прежде всего – «Буря» Джорджоне (см. ниже), поражающая невероятной глубиной картинного пространства, необычной трактовкой сюжета и особенно невиданным прежде вниманием к передаче световых эффектов. Поразителен, к примеру, контраст между естественным освещением на переднем и заднем плане, которое перебивается внезапной вспышкой молнии в затянутом тучами небе.
Как не вспомнить, кроме того, Джованни Беллини, Тинторетто, Веронезе, Якопо да Бассано? Ограничимся лишь этими именами, иначе список пейзажистов будет слишком длинным: в него придется включить голландцев Саломона и Якоба ван Рёйсдалов в XVII веке, венецианских ведутистов Каналетто, Беллотто и Гварди в XVIII веке, англичан Констебла и Тёрнера в XIX веке…
.
