На самом же деле примерно так должна была выглядеть только что завершенная «Джоконда». Изображение создано на основе фундаментальных исследований, посвященных приготовлению пигментов и красок в эпоху Леонардо, а также изучения цвета живописи по краям картины, где она соприкасалась с рамой. Выяснилось, что небо было синим, а одежда – желтой!
Разумеется, это результат виртуальной «реставрации». Физическую реставрацию никто не предпринимал (конечно, это предлагали сделать не раз, но пока никто не отважился взяться за нее, в том числе и потому, что реставрировать произведения, созданные в совершенно особой, чисто леонардовской технике считается крайне опасным). Данную компьютерную реконструкцию осуществила в 1998 году, по заказу опубликовавшего ее «Джорнале делл’Арте», реставрационная лаборатория, являющаяся подлинной гордостью Италии: она принадлежит семейству Никола, которое на протяжении нескольких поколений возвращает первоначальный блеск предметам искусства, и располагается в Араменго (провинция Асти). Эти профессионалы, прекрасно владеющие разнообразными техниками прошлого и сверхсовременными технологиями, восстановили, в сотрудничестве с государственными учреждениями, множество работ в различных областях Италии. Не так давно, к примеру, они занимались реставрацией картин, пострадавших от землетрясения в Л’Акуиле (2009).
Теперь вы можете видеть Мону Лизу, блистающую свежестью красок. Наслаждайтесь!
.
Реконструкция «Джоконды» Леонардо да Винчи в изначальных цветах. Il Giornale dell’Arte / SOCIETÀ EDITRICE ALLEMANDI & C
Добавим, что в 2006 году C2RMF и CSRS, два крупнейших французских государственных центра, занимающиеся лабораторными исследованиями и реставрацией, опубликовали толстый том под названием «Mona Lisa: Inside the Painting»
[39], где подтверждается достоверность виртуальной реставрации, проведенной итальянскими мастерами.
Из чего сделана «Джоконда»
В живописи, само собой, первостепенное значение имеют краски. Какие краски были доступны в эпоху Леонардо? Как их изготавливали? Чтобы выяснить это, нам придется совершить небольшое путешествие во времени. Мы можем взять с полки превосходную книгу, где говорится о красках прошлого.
На рубеже XIV и XV веков тосканский художник Ченнино Ченнини создал важнейший для своей эпохи трактат о живописных техниках – «Книгу об искусстве», куда включил все накопленные в Средневековье сведения. Этот труд стал незаменимым пособием для всех, кто работал в художественных мастерских.
Ченнини, разумеется, рассказывает также о природных пигментах и способах составления красок. В качестве примера минералов, служащих для приготовления пигментов, он приводит киноварь (см. ниже), из которой делали одноименный пигмент красного цвета со слегка оранжевым оттенком и лазурит (см. ниже), используемый для получения синего ультрамарина: этот пигмент (испанское ultramar – «заморский») назывался так, поскольку лазурит привозился с Ближнего Востока, преимущественно венецианцами. Ультрамарин стоил очень дорого и поэтому часто заменялся медной лазурью, которая, однако, тускнела при использовании во фресках. Смешанная с желтым пигментом, извлеченным из шафрана, медная лазурь давала ярко-зеленый цвет.
.
Киноварь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images
.
Медная лазурь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images
Лазурит. Нюрнберг, Дом-музей Альбрехта Дюрера. myLAM / Alamy Stock Photo
В Средневековье киноварь и драгоценный ультрамарин, наряду с золотом, были самыми распространенными пигментами и широко применялись как при письме на досках, так и в книжных миниатюрах. Средневековое искусство не ставило целью точное изображение действительности, поэтому цвета должны были выглядеть не столько естественными, сколько красивыми и «дорогими», а также обладать символическим значением.
Шло время. Искусство XV века стало уделять больше внимания реальному миру. Вследствие этого изменилось отношение к цвету в живописи, а следовательно, и способы приготовления красок: теперь цвета должны были выглядеть как можно более реалистичными.
Мы знаем, что Леонардо внимательно наблюдал за окружающей действительностью, уделяя особое внимание естественной окраске природных объектов; интерес к подобным наблюдениям пробудился в нем еще в мастерской Верроккьо. Как уже говорилось, тот был большим специалистом в составлении пигментов, масел и лаков, так что даже снискал славу алхимика. Кроме того, гениальный Леонардо одним из первых осознал, что предметы не обладают постоянным цветом – он меняется в зависимости от освещения, рефлексов и расстояния до наблюдателя.
Рассказывает Альберто Анджела
Золото
В Средние века золото употреблялось в живописи повсеместно, символизируя монаршее достоинство, но прежде всего – божественность: золотое небо было знаком всемерного благоговения перед Богом.
С точки зрения техники золото не позволяло изображать тени и не сообщало изображению нужной глубины. Его накладывали тончайшими пластинками, которые приготовлялись ремесленниками-золотобойцами, – это был чрезвычайно трудоемкий процесс. Позже естественное освещение и пламя свечей в храмах «оживляли» золотую поверхность, заставляя изображение сверкать, отражая свет. Это сообщало картине или фреске божественное сияние.
Золотобоец. Страница из «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», под редакцией Дени Дидро и Жана Даламбера
В каждом своем произведении Леонардо стремился достичь цветового единообразия, для чего избегал выраженных контрастов и насыщенных цветов, предпочитая им полутона. По этой же причине он прибегал к сфумато, а не к кьяроскуро
[40], делая переходы от света к тени более нежными, менее резкими. Не случайно он советовал писать картины в предвечернее время, когда свет не так ярок, а цвета приглушены.
