Как и «Джоконда», «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» сегодня хранится в Лувре. Сюжетный замысел ее относится к 1501 году, когда Леонардо получил от сервитов заказ на алтарный образ (см. тут). Подготовительный рисунок потерян, но его копия хранится в Венеции: кажется, будто Мария хочет приподняться и оторвать Христа от агнца, символа искупительной жертвы, но ее мать Анна, символизирующая Церковь, пытается отговорить дочь от этого, настаивая тем самым на исторической и судьбоносной необходимости Страстей Христовых. Но помимо символического значения образов, изображенная группа поражает особой «скульптурностью» – в том числе и потому, что положение тела Марии, восседающей на коленях у Анны и одновременно протягивающей руки к Младенцу, создает ощущение физического единства персонажей.
Вся группа, под благосклонным взглядом улыбающейся Анны – почти зрительницы, – помещена на основании из ломкого слоистого камня, а за их спинами простирается суровая, бесплодная местность, с обширными равнинами и острыми вершинами обрывистых гор. Бледно-голубой цвет фона, благодаря которому фигуры людей выглядят рельефнее, явно отсылает к принципам воздушной перспективы (см. тут), которые Леонардо обосновал в «Книге о живописи» и, как мы видели, применил в «Джоконде».
Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем и святая Анна. 1510–1513. Париж, Лувр
Рассказывает Альберто Анджела
Картина в движении
На этой картине все персонажи группы, которая имеет форму пирамиды, находятся в движении. Мария, сидящая на коленях у матери, простерла руки к сыну, едва не нарушая хрупкого равновесия. Младенец сидит спиной к Марии, но обернулся к ней и в то же время крепко ухватился за ягненка, а тот, похоже, желает высвободиться. Святая Анна выглядит более статичной, но и она в каком-то смысле движется: голова ее повернута относительно плеч и ног.
Чтобы не дать дочери оторвать ручонки сына от агнца, Анна положила ей на спину руку, которую мы не видим. Эта невидимая рука – гениальная задумка Леонардо. Более явно ее наличие обнаруживается на варианте картины, находящемся в Пинакотеке Брера: там видны кончики пальцев, готовых коснуться спины. Вот еще одна любопытная деталь: если соединить прямыми линиями глаза всех персонажей, мы обнаружим, что взгляды представителей трех поколений – старшей женщины, ее дочери и ее внука – формируют правую сторону композиционного треугольника.
«Святая Анна», которой мы можем любоваться в Лувре, более динамична по композиции, чем картон 1508 года из лондонской Национальной галереи (см. тут). Здесь нет агнца, но есть Иоанн, будущий Креститель. С точки зрения символики разницы нет: тот и другой напоминают о Страстях Христовых.
Леонардо привез во Францию также «Иоанна Крестителя» (см. тут).
Судя по всему, в процессе работы Леонардо сильно отклонился от первоначального замысла, реконструировать который теперь вряд ли возможно, учитывая, что на одном из подготовительных рисунков мы видим Салаи, любимого ученика, с выраженной грудью и эрегированным половым органом – явный намек на андрогинность (см. ниже). Другой рисунок, ныне утерянный и известный по копии флорентийского скульптора Баччо Бандинелли, изображает бескрылого ангела, также с поднятой рукой и пальцем, указывающим на небо, со склоненной головой и, главное, с той же двусмысленной улыбкой.
«Иоанн Креститель» был написан либо в 1508–1513 годах, либо во время последнего пребывания во Флоренции (1515–1516). Тело святого как бы закручено по спирали, освещено слева и помещено на чрезвычайно темный фон, причем переход от тени к свету выполнен при помощи поразительнейшего сфумато.
.
Леонардо да Винчи. Рисунок, изображающий Салаи. Частная коллекция
.
Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1508–1513. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / akg-images
Картина по сей день обескураживает зрителя – отчасти из-за андрогинности лица и фигуры персонажа, на чьих губах играет томная улыбка, отчасти из-за того, что священный сюжет трактуется в ней как мирской. Иоанн Креститель имеет сходство с Салаи, который, возможно, состоял в любовных отношениях с Леонардо, но в целом изображен согласно канону: грубая меховая шкура – одежда отшельника, крест, рука, указывающая на небо.
Из Фонтенбло в Лувр
1519
После смерти Леонардо в 1519 году «Джоконда» стала частью Королевской коллекции. Мы не знаем, как именно картина была передана Франциску I, но известно, что с 1540 года она висела в замке Фонтенбло, неподалеку от Парижа, конкретнее – в туалетной комнате (на фото ниже). Там она находилась во времена Вазари (см. «Рассказывает Джорджо Вазари», «Лиза и Франческо» и «Улыбка Джоконды? Хитрость Леонардо»), там ее видели некоторые посетители, например Кассиано даль Поццо, в 1625 году оставивший подробное описание «портрета некой Джоконды», о которой отзывался следующим образом: «женщина 24–26 лет ‹…› лицо широковато, с мягко написанными щеками и участками вокруг губ и глаз – такой изысканности невозможно предположить».
.
Туалетная комната императрицы Жозефины в замке Фонтенбло. XIX в. Mondadori Portfolio / Leemage
.
Зал часов в Малых королевских покоях Версальского дворца. XVIII в. De Agostini Picture Library
Между 1682 и 1685 годом «Мону Лизу» переместили в Малые королевские покои Версальского дворца (см. выше), после того как Людовик XIV, «король-солнце», перевел в него свой пышный двор. Придворные были к ней равнодушны, картина вызывала восхищение лишь немногих подлинных ценителей. В Версале она оставалась до 1760 года, когда маркиз де Мариньи, хранитель Королевской коллекции, перенес ее в свой кабинет, где и держал в течение двадцати лет.
