Вещи не ошиблись. Они прожили долго и в ладу с нашей семьей, и остались в памяти образом новизны и надежды. Конечно, добрый опыт бытования – плод счастливого стечения обстоятельств.
Как-то дома у Б. А. Смирнова, автора «того самого» графина «Крепыш», классика формообразования во всех областях нашего прикладного искусства, я увидел не распакованный бритвенный прибор, купленный в Швеции. Предмет массового, промышленного производства. Старик повесил его – среди очень даже не плохих картин – как образец высокого дизайна. Настолько высокого, что рука у него не поднялась раскрыть упаковку и использовать бритву по назначению. Так он говорил во всяком случае. А все-таки выставлял он, как я думаю, не дизайн. Повесил на стену, чтобы каждый день иметь перед глазами некий опыт своей жизни. Понимание формы и функции, которое легло в основу подобного дизайна бытовых вещей, ему, человеку авангардного мышления, открылось еще в двадцатые годы. Да тоталитарное время отбило это мышление, как отбивало почки в камерах на допросах. А потом, когда стало «можно», уже производство настолько отставало, что было не до шику. (То есть до нормального уровня западного дизайнерского мышления.) Так что не образец дизайна Смирнов держал перед глазами, а образ неосуществленного. (При том, что сделать в нашем искусстве предметного мира удалось ему, пожалуй, больше, чем кому-нибудь из его поколения.) Я и сам испытал нечто подобное. Впервые попав в США и в музей Modern Art, я, взрослый человек, чуть не заплакал, увидев на гигантской стене, среди полотен и арт-объектов, настоящий вертолет, пришпиленный на плоскости, как стрекоза на планшете собирателя насекомых. «Боже, – подумал я, – никогда не смогу так – среди картин – повесить подобный объект, не дадут, хоть тресни». Такой вот картинкой это и осталось в памяти: дизайн неосуществимого.
Может, потому мне так дороги считанные предметы из нашего дома времен моего детства: новые, не знавшие чужих рук, они были созданы для нас, и слов «неосуществленный» и «неосуществимый» еще не было в моем словаре.
Любимец советских богов
Странные фигуры рождало позднее советское искусство, по-своему яркие, но слишком уж привязанные к тому, что на канцелярите называется повесткой дня. Эта привязка сыграла с ними дурную шутку. Всесоюзно известные в свое время, признанные, благополучные, они излишне доверчиво или дисциплинированно-послушно отнеслись к этой государственной повестке дня, от которой зависела их тогдашняя избранность. Эта повестка своей исчерпанностью и потянула их вслед за собой – в архив, в запасник. Исторически как человеку, занимающемуся историей искусства, это кажется мне справедливым. По-человечески – как младшему современнику – обидным. Вспоминается яркое, недюжинное, индивидуальное – все то, что противостояло типологическому. Было ли и в искусстве, пусть огосударствленном, что-то личное, сопротивляющееся общей незавидной судьбе тоталитарной культуры, то есть цепляющееся за «свое», не укладывающееся в пресловутую повестку, а то и интуитивно сопротивляющееся ей? Может, какие-то житейские, биографические наблюдения помогут ответить?
Михаил Константинович Аникушин. Думаю, это имя мало что говорит современным продвинутым молодым искусствоведам.
– А, из этих, из советских. Ленины.
В лучшем случае вспомнят памятник Пушкину в сквере на площади Искусств. Действительно, Лениных было много. А вот Пушкин… Несколько раз, уже в постсоветские времена, я встречал Аникушина на приемах. В том числе в «Европейской» (ныне гранд-отель «Европа»). Потерянный, не говоривший «на языках», он одиноко стоял в нарядной толпе. Не знаю, зачем он здесь появлялся. Ведь «тусовка» никогда его не привлекала. Может, слом «его» времени тревожил, и он интуитивно хотел закрепиться в новом, чужом. По крайней мере, присмотреться к нему. Напомнить о себе, что ли. Несколько раз он, видимо, раздраженный своей не вписанностью в ситуацию, просил меня включить его в разговор.
– Представь меня, Саш, скажи им, я – Аникушин, скульптор.
Я переводил. Гости вежливо улыбались. Старик багровел от неловкости, злился на себя и на меня, представавшего в его глазах одним из этих новых, заменивших знакомую ему советскую элиту, людей. Я нашелся, как выйти из этой неловкости (и повторял этот прием несколько раз) – подводил гостей к окну и показывал в сторону Михайлов-ского сада:
– Этот господин – автор памятника Пушкину, вот он рядом, в двух шагах.
Это меняло дело. Для иностранцев статус автора памятника перед Русским музеем, а к тому же, что еще важнее, в двух шагах от знаменитого отеля, – это было cool. Стайка щебечущих дам тут же окружала старика. Тот был по-детски доволен:
– Саш, переведи, – и пытался рассказывать какие-то свои истории, глубоко неинтересные этой аудитории.
Одиночество «не узнанного» Аникушина, наивная оживленность Аникушина, признанного заезжей тусовкой за своего, как-то резали по душе. Не про него это было все, обидно не про него.
Во второй половине прошлого века имя Аникушин было почти мифом. Это был не узкопрофессиональный, а массовый, по меньшей мере городской, ленинградский миф. У него было два среза. Первый – официальный. Действительно, Михаил Константинович был «из этих»: наверное, не было звания и вообще государственного отличия, которым его ни удостоила бы советская власть. Носил он, правда, только звездочку Героя социалистического труда. На весьма скромном, кургузом пиджачке. Вот этот пиджачок провоцировал другой срез мифа – демократический. Аникушин был человеком не чиновным. Маленького роста, юркий, непоседливый, с крупным носом в красноватых прожилках, внешне он ничем не отличался от обычных советских работяг (что там не отличался – при каждом творческом союзе были такие заслуженные рабочие-передовики, которые тусовались с творческой интеллигенцией, как бы осуществляя связь последней с производством). Обычно это были неплохие ребята, когда-то действительно добившиеся успехов у станка, но давно потерявшие связь со своей средой и ставшие, по сути, номенклатурой. Пожалуй, они тянулись к художникам и киношникам не только по заданию, но и душевно: «свои» их на дух уже не переносили, а «творческие» охотно с ними выпивали и выслушивали байки из рабочей жизни. Многие из них, поднаторев в тонкостях номенклатурной dolce vita и пошив полагавшиеся костюмчики «съездовского» стиля, выглядели поавантажней простецкого Аникушина. В рестораны его часто не пускали с первого раза, причем он, разобидевшись, не тряс своей цековской книжкой, а поворачивался и уходил. На глазах всей честной компании «рядовых» ленинградских художников, которые только настроились поддать с великим: лестно и экономно. Отец мой был художником «без званий», однако его знали во всех приличных ленинградских ресторанах, таков уж у него был стиль жизни. (Тут надо бы выказать сожаление, но я и сам таков, наследственность…) Если ему случалось увидеть сквозь стекло всю мизансцену, то он выходил и уговаривал Аникушина вернуться. Чуть ли не силком возвращая его в ресторан. (Туда силком, оттуда волоком – и такое бывало.)
– Дима, ну почему тебя всегда пускают? – Эту жалобу великого скульптора советской эпохи я, подростком, слышал своими ушами.
