А здесь все просто – телесность такой откровенной силы, что заставляет работать на себя все: не важно, какие маленькие слабости, шалости и девиации тешит в себе автор, не существенно, какова подача (парик, если трезво смотреть, плох, макияж небрежен, платье скроено на скорую руку). Тело – реди-мейд владикиных желаний и соблазнов – работает как часы. Часы с фигурками. Фигурки разные – то порок выскочит, то храбрость, то бескорыстие, то естественность, то сексуальность. Итак, уже первый выход Владика продемонстрировал начала его поэтики. Я бы определил ее как процессуальность. Владик прежде всего получал удовольствие от длящегося во времени церемониала самопопрезентации, провоцирования острой реакции, просто переодевания и даже макияжа: он всегда, выходя из рук профессионалов визажа, доводил образ до совершенства самостоятельно. Просто не мог лишить себя этого удовольствия. В поведенческом рисунке он так же не мог остановиться на одном амплуа, он постоянно находился в процессе перехода: от мачо к женственной жертве, от милого лжеца к бесстрашному критику системы, от циничного дельца к святой Терезе. Многие упрекали его в бытовой безответственности: на него нельзя было положиться ни в чем и ни в какой мере. Но это было продолжением поэтики: как отвечать за себя, когда ты постоянно в действии, и пересменок нет. Вот эта самая процессуальность избавляла созданное Мамышевым-Монро от однозначности, одномерности. Худшие его вещи связаны с простым комикованием, пародированием. То есть это вещи соц-артистского плана. Скажем, манипуляции с официальными портретами членов Политбюро. Хотя основания для однозначности были: все эти портреты изначально были симулякрами, за ними не стояло ничего человеческого. Симулякр симулякру глаз не выклюет: перекодировка идеограмм-однозначностей была здесь уместна. Но это единичный случай. Как правило, от однозначности Владик бежал, как черт от ладана. Взять, к примеру, серию «Трагическая любовь». Казалось бы, чистая стилизация. Городской романс в новом изводе. Владик в образе Монро (эта коннотация вторичности важна: именно что в образе, «самодельном», неуклюжем) и молодой герой, метросексуал, красивый сам собою, as it is. Банальность встреч и разочарований, опереточная, скорее именно романсовая, снижающая интонацию гибель героини: аккуратно сложенные ножки, закатанные глаза. Постоянная борьба противоречий: бытового со сказочным, типичного с постановочным, фотоформы с раскраской, цвета с процарапыванием. Процарапывание идет поверх оптически сильного фона – брусчатки, при этом фона «объектного», почти трехмерного. И все же процарапка – примитивизирующий и одновременно плотный штофный рисунок – в конце концов подчиняет себе все: арабеск уходит в небо. Уходит роскошно-победительно и весомо – омаж Тимуру Новикову, в ту пору уже перешедшему на шикарные ткани и золотую вышивку.
Видимо, стержнем поэтики Мамышева-Монро является своего рода гедоническая процессуальность: процессуальность продления удовольствия работы с телесным. С собственным телесным, уточню. В советских фельетонах бытовал такой образ: человек с двойным дном. То есть уподобляющийся чемодану с секретом: подкладкой, за которой нечто незаконное, скрываемое. Владика я назвал бы человеком без доньев (специально посмотрел, как писать). Он работает со своей телесностью (все последующее – фиксация, изобразительная реализация, отбор – особый разговор) во времени. Хотите, назовите это проживанием образа, хотите, лепкой. Хотите, продолжением кайфа. Образ реализовывался в неком временном режиме. Не то чтобы отсекалось лишнее, как в красивом мифе про скульптуру. Свое не отсечешь, не укроешь: даже пластический хирург не режет по себе, любимому. Тут другое: какая-то проекция психологических планов на телесную пластику. Гротеск двойной суггестии – психологической и материальной. Плюс умение остановиться, не дожимать, оставить ощущение совершающегося, но незавершенного (несов. вида, как пишут в словарях). Конечно, работа над образом Любови Орловой дала ему новый ресурс – физическое, покадровое ощущение временной протяженности. Он успел воспользоваться этим ресурсом.
Не любил Влад завершенности, однозначности, приговора. Даже когда проживал (как писали журналисты, перевоплощался) образы самых презренных вождей. О культурных героях я и не говорю: никаких мандельштампов! Даже папа Римский в глазах Владика не тянет на однозначную благостность: кошечка на руках, а на лице какой-то отблеск целлофана. То ли намек на бронированное стекло папамобиля, то ли вообще – дохну́ть не дают… А вот Достоевский. Прямо «Wanted» какой-то с полицейского плаката, а не классик. По Светлову: «Пока Достоевский сидит в казино, /Раскольников глушит старух!».
Надо сказать, приговоров художник не любил и в отношении каких-то базисных проблем русской жизни. (Да к чему бы ему их любить: гедонизм, согласно Эпикуру, есть «свобода от неохоты и отвращений». Владик все делал в охотку). В «Русских вопросах» он тоже знал, где остановиться: гротески, комикование, пародийность, выплеснувшись на зрителя, как-то вбираются, втягиваются обратно. Владик явно не хотел напирать на стеб, эту отраду тусовки. Ему надо было чего-то большего…
Не хотелось бы агеографических интонаций. Не был Тимур Новиков святым старцем. И каким-нибудь позднеакадемическим Шамшиным. Хотя и пребывал в собственной Академии. Тот, Шамшин, по анекдоту академическому, ослепнув, продолжал вести рисунок и говаривал старухе-натурщице: «Сидите прямее, молодой человек». А Тимур был человеком насмешливым и остроумным. И Владика оценил и направил в верном направлении – как художника, способного на манифестацию жизни и живой натуры.
Кем же был Влад Мамышев-Монро? Все эти перформенсист, акционист – слова, скользящие по поверхности. Что-то другое. В пушкинских «Египетских ночах» к поэту-аристократу Чарскому приходит один персонаж, помните: «Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе – за политического заговорщика; в передней – за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком». Чарский задает тему, пришелец читает стихи, поразившие хозяина. Пушкин, действительно, вкладывает в его уста чуть ли не лучшие свои строфы. Чарский изумлен: как это возможно? Пришелец отвечает (тут даю цитату почти целиком): «Так никто <…> не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею – тщетно я сам захотел бы это изъяснить». Пушкин верен высокой романтической традиции, в том числе и в языке описания: «вдохновение», «пылкие строфы», «глаза засверкали». Затем он снижает интонацию – разговор пошел о цене за билет. Тут другая лексика: «с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика», «меркантильные расчеты», «простодушная любовь к прибыли». Каким-то образом все это вспомнилось мне применительно к Владику – высокое и снижающее. Человек в разных обличьях – тут все верно: и политическим заговорщиком мог предстать, и разбойником. А тут чуть подправлю: не к выгоде питал он «простодушную любовь» – к вниманию, узнаванию, обожанию. Падать под лавку конторщика он бы не стал, но костюмерную шоумена любил. А главное – «тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею» он держал как никто. (Как эту внешнюю волю ни назови: прообразом, иконографией, каноном, историей вопроса.) Да, был Импровизатором! А импровизаторам, по Пушкину, в определенные времена многое дано высказать.
