На выставке в Русском музее демонстрируются как минимум две самые что ни на есть оригинальные композиции этого периода: «Лев Николаевич Толстой рассказывает внукам сказку об огурце» 1910 года и «Идиллия» 1917-го. Вмазанные в свои скамейки герои (что гений русской литературы с внуками, что неназванные артисты императорских театров, разыгрывающие свою вечную любовную сцену, когда страну трясет войной и революциями) более всего напоминают механических кукол, находиться с которыми в одном пространстве не только неуютно, но как-то даже опасно. Вот ведь где настоящий некрополь Марии Диллон – не в томных скорбных девах надгробий, а в мертвенно-зажатых «живых» манекенах. Таким же машущим «пластиковой» ручкой манекеном окажется и спроектированный Диллон для памятника перед Финляндским вокзалом Ленин с сочувствующими и несочувствующими слушателями (1924). Не манекеном на этой выставке остается только лишь сама Мария Диллон – женщина с фотографий, вырезок и заметок (всю жизнь любовно собираемых ее мужем и переданных в музей) и скульптор не самого большого дарования, чрезвычайно точно отразившего средний вкус своего времени. У гениев так никогда не получается.
21 августа 1996
Непышный юбилей петербургской барышни
Выставка к 125-летию Анны Остроумовой-Лебедевой, ГРМ
Юбилейному своему назначению экспозиция полностью соответствует. Дата не круглая – и выставка сделана просто, без помпезности. Автор известный, но не из разряда великих – амбиции кураторов также весьма скромны. Концепция как таковая отсутствует. Хронологическая точность изложения исчерпывает имеющиеся идейные ресурсы. Зрителю представлен классический вариант персональной ретроспективы хрестоматийного автора, практически все работы которого многократно публиковались и от встречи с которым ничего нового не ждешь, а ищешь лишь подтверждения давно уже составленному мнению.
Такой подход более чем уместен по отношению к искусству Остроумовой-Лебедевой. Пожалуй, трудно найти в популярной истории русского искусства рубежа XIX–XX веков имя, прибавить к которому сколько-нибудь значимый эпитет было бы так трудно. Блистательная, неожиданная, темпераментная – это не про нее. Ни блеска, ни темперамента, ни особых неожиданностей в ее искусстве мы не найдем. Не про нее и разговоры о стилизаторстве, об утонченном изяществе линий и сочетании цветовых пятен, о «знаточеском» искусстве – это все для ее более знаменитых коллег по «Миру искусства». Остроумовой же, пожалуй, остались куда более земные понятия. Про нее говорили «талантливая», «способная». С обращением к гравюре и оценки стали выше: она искусна в гравировании, у нее твердая рука, она сумела овладеть цветной ксилографией, которой до нее в России практически не существовало. Ее значение для развития русской гравюры бесспорно, столь же бесспорен высокий профессионализм Остроумовой-гравера и ее новаторство.
Но за всеми этими, по большей части технического свойства, искусствоведческими подробностями видна петербургская барышня, чье простодушное искусство приятно глазу, но оставляет ум и сердце непотревоженными. Последняя характеристика, правда, ни в коем случае не может считаться упреком – страстное искусство нынче не очень-то в моде. А вот с простодушием, конечно, хуже – определенная изощренность ума могла бы только украсить столь холодные и необаятельные в своем натуральном реализме пейзажи Остроумовой. Художница сама прекрасно знала свои слабые места. Ее «Автобиографические записки» – чтение увлекательное, как бывают увлекательны не художественные воспоминания, а некоторые частные дневники. Постоянное самоедство, приступы депрессии, болезненные галлюцинации и другие признаки «обостренных нервов» не мешают автору на протяжении всего текста оставаться домашней барышней, не созданной для артистических изысков и глубокомысленных рассуждений. Свои действия и впечатления она не склонна поверять чужим мнением, что порой приводит к дико смешным в своем несоответствии реальному положению дел описаниям взаимоотношений с другими людьми (взаимная неприязнь с Гиппиус, приятельские отношения с Сомовым, чьи кажущиеся ей нескладными поступки она пытается интерпретировать на свой лад, восторженное отношение к чете Бенуа). Но основной темой «Записок» остаются сомнения в собственной причастности к тому, что именуется Искусством. Сомнения в своем таланте, в уместности ученичества у великого Репина, в своих живописных возможностях, в своем композиционном и портретном мастерстве. Многие из них не беспочвенны, что, собственно, и подтверждается произведениями Остроумовой.
Потерпев ряд неудач в живописи, она обратилась к гравюре и именно на этом поле стала настоящим артистом. Однако специфика гравюры, где прикладное и художественное столь близко друг к другу, навязчиво повергала Остроумову во все новые и новые сомнения. Время лишь прибавило ее искусству мастерства, но не придало ему уверенности, живости и азарта. Художнице приходилось все время убеждать себя в том, что ее искусство не домашнее рукоделие, не праздное увлечение, а необходимый и долженствующий быть благодарным труд. Отчасти ей это удалось, и свой вклад «в равноправие женщин» она сочла значительным. Русский феминизм не нашел в художнице Остроумовой своего адепта, но тихое упорство, с которым она и ей подобные пробивали стену собственных сомнений, малого образования и прелестей семейного уюта, вполне может считаться основным тоном этого не слишком-то бурного течения.
27 апреля 2002
Самая неавангардная амазонка русского авангарда
Выставка «Наталья Гончарова. Годы в России», ГРМ
Кажется, что Наталью Гончарову (1881–1962) никак не назовешь малоизвестным на родине художником. В паре с Михаилом Ларионовым они появляются практически при любом упоминании «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста», а самые хрестоматийные вещи Гончаровой из собраний Русского музея или Третьяковки переезжают с выставки на выставку. Экспозиция в Русском музее это заблуждение развенчивает. Такой Гончаровой мы не видели и видеть не могли.
В таком масштабе творчество Гончаровой в послереволюционной России представлено впервые. Задуманная в начале 1980‐х, к столетию художницы, выставка была запрещена. Двадцать лет пошли ей явно на пользу. Консолидация двадцати двух отечественных музеев дала костяк, но вклад кельнского музея Людвига и нью-йоркского музея Гуггенхайма дополнил картину. На выставку привезли редчайшие вещи, среди которых лучистские «Кошки» из собрания Гуггенхайма, которые практически никогда не покидают Нью-Йорк. Среди открытий выставки – огромный задник к спектаклю «Золотой петушок», купленный в 1960‐х годах кельнской галереей Гмуржинской и выставляемый впервые. Выставка была бы безукоризненно полной, если бы на ней оказались и вещи из собрания Центра Помпиду, на сегодняшний день крупнейшего хранилища работ Гончаровой на Западе. Однако музей предпочел не давать их в Россию. История с завещанием вдовы Ларионова Томилиной, по которому в Россию должны были попасть все вещи из ее собрания, но Францией передана была лишь часть, по-видимому, заставляет французов быть осторожными.
Такой художницу видели зрители московской и петербургской персональных выставок Гончаровой 1913–1914 годов. Именно такая вызывала поклонение и смуту, о такой писали все газеты, такую таскали по судам и диспутам. Вообще-то о Гончаровой писали многие, и среди них почтенные искусствоведы – от Якова Тугендхольда и Абрама Эфроса до Глеба Поспелова и Джона Боулта. Но никто не сказал о ней острее и тоньше, чем Марина Цветаева: «Гончарова не в двоюродную бабку пошла, а в сводного деда. Гончарова вместе с Пушкиным смело может сказать: „Я сама народ“». Сама Гончарова говорила мало – сохранились ее письма, но лучшие ее слова мы встречаем у той же Цветаевой: «хотела на Восток, попала на Запад…».
