Такая подчеркнутая нарративность этого искусства, безусловно, льстит зрителю. Оно легко читается. И действительно, если знать биографию художницы, первый пласт сюжета снимается сразу. Мы как бы входим в контакт с ее личной историей.
Но при чем тут тогда живопись? А она ведь тут есть – и некоторые работы при непосредственном соприкосновении очень сильны. Для тех, кому мало будет селфи на фоне работ Фриды или ее фотографий, кому мало увидеть на полотнах то, о чем рассказывали статьи в женских журналах и голливудский байопик с Сальмой Хайек, для кого маленькая калека со сросшимися бровями и в ярких юбках – не только икона массмедиа, выставка готова показать иное. Не любовницу Троцкого и жену Риверы, не бисексуалку и матерщинницу, а то, как все это и еще куча всего в ней переплавилось в живопись, плоть от плоти мексиканскую. Как традиционные ретабло, в которых трагический сюжет обязательно соседствовал с обращением к святому, постепенно преобразовывались в работы человека, отказавшегося от веры в избавление. Как болезни и смерть побеждали жизнь. Как человек превращался в растение, потому что растение имеет свойство рождаться снова и снова. Как мощная, тяжеловесная, маскулинная живопись мексиканских монументалистов иронично отражалась в скромных, как бы женских форматах.
Соблазн этой живописи очень велик. Кало действительно была очень талантлива и творила в своем искусстве ту же свободу, что и в жизни. Эта живопись нравилась многим (от Пикассо до Пикабиа и Тцара), ее часто выставляли и при жизни, все время пытались куда-то причислить, как-то неловко сочиняли ей художественные ниши (примитивный авангардизм, авангардный примитивизм), но она не очень поддавалась. Характерный разговор состоялся между Кало и приехавшим в 1939 году в Новый Свет отцом сюрреализма Андре Бретоном: «Сознайтесь, вы ведь все-таки сюрреалистка?» – «А что это такое?» – «Ну то есть вы полностью подпадаете под мое определение». – «Я ни под кого не подпадаю. В том числе и под ваше определение. Я выбираю сама». – «Тогда я вас окрещаю сюрреалисткой поневоле, по вашему незнанию». Каждый остался при своем. Сюрреализм от нового имени мог бы выиграть, Кало – вряд ли. Ее так никуда и не приписали.
31 января 2014
Куклы, ножницы, бумага
Ретроспектива Ханны Хёх, галерея Whitechapel, Лондон
У дадаизма неженское лицо. То есть сами дадаисты считали – и того особо не скрывали, – что дело их серьезное и дамам соваться туда не пристало. У братьев-сюрреалистов совсем уж яркие подруги были в почете – но, во-первых, на то они и французы, а во-вторых, самой яркой сюрреалисткой все-таки была Эльза Скьяпарелли, а это – мода, тряпки, дамское рукоделье, занятие для слабого пола вполне позволительное. Строгие швейцарцы и немцы, даром что взяли свое «dada» с женской половины дома, из детской комнаты, из младенческого лепета, из бессвязного нежного бормотания, своих дам до искусства не слишком допускали. То есть верные и не очень верные их подруги творчеством, конечно, баловались и даже выставлялись вместе с собратьями по художественной вере, но на словах (а что могло быть важнее для дадаистов, чем слова) и в деле шли вторым эшелоном. А это, знаете ли, женщине ХX века обидно.
Публично заявить об этом в стане дадаистов решилась только одна женщина – немка Ханна Хёх (1889–1978). Она не просто об этом заявила, но, в принципе, почти всю свою немыслимо длинную жизнь продолжала говорить о женском в стане мужчин. Злые языки скажут, что своим стилем да и всем в своем искусстве она обязана мужчинам – и прежде всего художнику и фотографу Раулю Хаусманну. С ним Хёх познакомилась в 1914 году, прожила почти семь лет, он ввел ее в круг берлинских дадаистов и, наконец, подарил ей главное ее художественное орудие – коллаж. Это, конечно, факт. Но достаточно сравнить ранние коллажи Хаусманна и Хёх, чтобы увидеть жесточайшие различия. Там, где у Хаусманна порядок, у Хёх – кажущийся хаос. Там, где у Хаусманна строгая композиция, у Хёх – нагромождение деталей. Там, где у Хаусманна вопросы мироздания, у Хёх – проблемы самоидентификации личности.
И вроде бы вырезанные из одних картинок головы они почти одинаково прикладывают к вырезанным из других картинок телам, и вроде бы все вокруг этих их бумажных франкенштейнов летает, кружится и несется вскачь так похоже, но тексты они порождают совершенно разные. Хаусманн очень много говорил в своих работах об искусстве как таковом, о его границах и возможностях. Хёх интересовали люди (прежде всего – женщины) и то, что общество делает с ними. У обоих основной материал – предметы массового обихода, вырезки и обрывки газет и журналов, но Хёх придает этому городскому «мусору» статус Высшего разума. В 1916–1926 годах она сочиняет рисунки для вязания и вышивания в издательстве Ullstein, которое издавало массу самых разных популярных, в том числе модных, журналов. Хёх использовала мусорные корзины издательства как неисчерпаемый источник для своей коллекции образов. Вырезалось все и вся. На коллажах это все и вся объединялось в самых невероятных сочетаниях. Головы насаживались на ноги, минуя плечи и туловища. Холеный отманикюренный ноготь вырастал из живота. Глаза составлялись в букеты. Гламурные головки водружались на тела древних статуй.
Это, конечно, очень феминистическое искусство. Neue Frau Ханны Хёх – это бракованные куклы, составленные из ошметков массового сознания, все время пытающиеся догнать идеальные образы из женских журналов и обреченные этой погоней на вечный ад сомнений и недовольство собой и миром. Там, где в искусство Хёх проникает «мужская» политика, она расчленяется все с той же степенью жесткой физиологичности, с которой художник разбирается с женскими фобиями. Самая известная работа Хёх носит почти невыносимо многословное название: это коллаж «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада» (1919–1920), но в этом названии очень четко сформулирован метод видения ее автора. Ее глаз, как и ножницы в ее руках, не интересовало целое, а вот препарирование реальных и вымышленных явлений было делом ее жизни.
Сказать, что с появлением Ханны Хёх на Олимпе дадаистов лицо их немного смягчилось, не получается. Хёх не была мягкой, не была она и женственной, да и работы ее порой пожестче иных мужских. Мужские игры оказались ей по плечу: она была бисексуальна, меняла города и страны, следуя то за возлюбленными, то за собственными идеями, вошла в список дегенеративных художников и прятала свои и чужие работы на дне высохшего колодца, легко расставалась с теми, с кем пора было расстаться, и предпочитала десятилетия одиночества внешним и лишним связям. Однако эта суровая немка сказала так много о том, что мы сами делаем с собой своими играми с навязанным идеалом, что с тех пор никто ничего особо к этому и не добавил. Она начала этот большой разговор, а конца ему пока не предвидится.
6 июня 2012
Одинокий голос архитектора
Выставка «Эйлин Грей: Возвращение», Галерея дизайна/bulthaup, Санкт-Петербург
Эйлин Грей (ил. 33) умерла в 1976‐м, не дожив пару месяцев до своих девяносто восьми. Очень старая, уже очень давно почти полностью слепая и глухая, она знать ничего не хотела о том, что ее вещи продаются за баснословные деньги, а выставки одна за другой открываются по миру. Десятилетия небытия для архитектурного мира, неприятие агрессивной и амбициозной тусовки, воплощением которой для нее был Ле Корбюзье, научили ее не играть в эти игры. Рассказывают, что на свои выставки она все-таки приходила – не на вернисаж, а после, инкогнито, благо в лицо ее практически никто не знал; интервью она не давала; в светских салонах не появлялась; вела чрезвычайно замкнутый образ жизни, да и строила почти только для себя.
