Акции ХА Шульта всегда ориентированы на реакцию определенной, «своей» аудитории, и, по замечанию куратора проекта в Русском музее Александра Боровского, «их целью, посвящены ли они политическим, экологическим или историко-культурным темам, является позитивное разрешение встающей перед обществом проблематики». Таким образом, ХА Шульт, иронизируя над предрассудками массового зрителя, не стремится к чистой провокации, а ставит своей целью переоценку отношения к кажущейся стабильной действительности. Вознесенный на постамент мраморный «Форд» и сегодня будоражит воображение публики. Правда, не столько эстетическими и культурными ассоциациями, сколько непозволительным, по мнению многих, вмешательством творения «буржуазного» (и зачем столько лет ХА Шульт будоражил добропорядочных немецких буржуа?) художника в местный исторический контекст. Эстеты же могут только радоваться. ХА Шульт сравнивает сегодняшнюю художественную ситуацию в городе с положением дел в Нью-Йорке в 1960‐е годы. Это дает повод надеяться, что Петербург не так уж далек от желанного статуса крупного центра современного искусства.
6 мая 1995
Михаил Шемякин остался недоволен недовольными им петербуржцами
Открытие памятника жертвам политических репрессий в Санкт-Петербурге
Для нового памятника, двух сфинксов работы Михаила Шемякина, городские власти нашли место на набережной Робеспьера, напротив следственного изолятора «Кресты». Акция, которая должна была носить прежде всего политический характер, таковой не оказалась. Памятник Жертвам политических репрессий, о необходимости которого было сказано столько слов, свалился на Петербург как снег на голову. И даже те, кому, казалось бы, посвящен этот памятник, – немногие оставшиеся в живых политические узники советских лагерей – оказались не готовы к такому подарку. Единоличной воли хозяина города Анатолия Собчака и его стойкой симпатии к именитым бывшим соотечественникам хватило, чтобы проект Шемякина за поразительно короткий срок оказался осуществлен. Еще недавно сфинксы, как две капли воды похожие на ныне установленных в Петербурге, продавались в одной нью-йоркской галерее, а другие такие же украшали поместье художника, где были, вероятно, более уместны, чем на городской набережной. Но, пожалуй, никто бы не возмущался «шемякинизацией Петербурга» (слова Собчака), даже несмотря на то что она становится несколько агрессивной, если бы козырь акции – борьба с коммунистическим террором – не выглядел таким неприлично беспроигрышным.
Стиль немецкого модерна, Штука и Клингера, хорошо усвоенный Шемякиным, никогда не выходил из салонной моды – в частности, благодаря некоторой своей таинственности и способности быть предметом разных символических интерпретаций. Шемякина, действительно, интерпретировать легко. Но в данном случае художник не скрывает, что сфинксы эти были созданы им не совсем в память жертв репрессий – посвящение это возникло позже, было «притянуто за уши» к уже готовым работам. Конечно, можно увидеть в этом волю Господню или обсуждать, удачно или неудачно решена тема смерти и жизни в амбивалентном образе сфинкса (что и делал избранный на роль свадебного генерала этой акции Дмитрий Лихачев). Но бросающаяся в глаза случайность и необязательность всех составляющих памятника наводит на мысль о необязательности и самого монумента.
Соавторы Шемякина по проекту архитекторы Вячеслав Бухаев и Анатолий Васильев решили, что одних только сфинксов будет недостаточно, и придумали громоздкую аллегорию тюрьмы и веры – в виде четырех прямоугольных блоков с железным крестом-решеткой посередине, которые и стали смысловым и визуальным центром композиции. По замечанию поэта Виктора Кривулина, в таком виде памятник являет нелепое сочетание брежневского стиля с эстетикой Серебряного века, на которое наложена еще и стилистика коммерческого банка. Завершила эту эклектическую пирамиду своеобразная литературная композиция, записанная на табличках, опоясывающих оба пьедестала по периметру, – цитаты из текстов самых различных авторов. Их список подобран самим Шемякиным: тут есть Гумилев, Мандельштам, Ахматова, Заболоцкий, Андреев, Лихачев, Бродский, Солженицын, Галансков, Высоцкий, Буковский. Довершает этот «джентльменский набор» воспроизведение подписи Рауля Валленберга.
Многие видевшие памятник восприняли его как откровенную спекуляцию на культурной памяти, как весьма безвкусную и уж во всяком случае лишенную чувства такта профанацию. Недовольство памятником многих частных лиц и некоторых городских чиновников вызвало у художника, известного своей обидчивостью, ответное недовольство петербуржцами. Обвиняя всех и вся, отказываясь от дальнейших проектов в Петербурге, объясняя всем, кто он такой и кто они такие, Шемякин удалился.
24 июля 1996
От видовой гравюры к массовой открытке
Выставка «Петербург и его окрестности начала ХX века глазами фотохудожников», ГРМ
Название выставки отсылает зрителя к представленному здесь же альбому Карла Булла «Санкт-Петербург и его окрестности» (1900‐е). Но те, кто придет в Инженерный замок в надежде увидеть характерные для произведений семейства Булла «моментальные снимки» – уличные сценки, городские типы, групповые, «цеховые» фотографии, – будут разочарованы. Выставка ничего не расскажет о людях России «до 1913 года», о которой мы до сих пор так любим вспоминать. Ее темой стал строгий имперский город. Здесь нет места жителям с их суетным мельтешением или праздным весельем. Здесь хлад и покой, безветрие и застылое величие камня. Выставка не рассказывает историю города и его архитектуры, хотя многие из представленных фотографий десятилетиями репродуцировались в учебниках по архитектуре. Скорее это повествование об истории видовой фотографии как жанра, ее связи с видовой гравюрой и архитектурными живописными пейзажами. Но больше всего – о становлении того открыточного, очищенного, стандартизированного облика Петербурга, который до сих пор переходит из путеводителя в путеводитель, изменяясь, пожалуй, более в цвете и качестве фотографии, чем в концепции.
История русской видовой фотографии в своем начале и есть история русской фотографии в целом. Ведь архитектурные пейзажи было снимать гораздо легче, чем портреты, герои которых с трудом высиживали необходимое для процедуры фотографирования время. Первый фотопортрет Санкт-Петербурга был создан Альфредом Лоренсом в 1858–1860 годах. Это гимн архитектуре. Здания находятся в безвоздушном пространстве, атмосфера разреженная, свет прямой, и потому кажется почти искусственным. Неба как такового нет, лишь молочно-белое марево, больше похожее на лист ватмана, служит фоном для изысканных архитектурных композиций. Улицы и площади абсолютно пусты. Иногда, правда, может показаться, что видишь тень от экипажа или повозки. Но это лишь тень, почти галлюцинация – тот экипаж уехал, так и не дождавшись конца съемки. В вечность попало только здание. Редкие фигуры поставлены фотографом для масштаба и потому так же декоративны, как и все их окружение.
Определить, какой именно город изображен на фотографиях Лоренса, можно, если хорошо знаешь петербургскую архитектуру. Но так ли уж это необходимо? Подобно Риму со старинных фотопанно Алинари, этот город не требует комментария. Петербург Лоренса – это не столько столица российской империи, сколько столица вообще. И если на этих снимках он похож на Рим, на фотографиях 1950‐х годов – на Москву, а 1960‐х – на Париж, то здесь следует искать сущность этого города – не русского, но как бы усредненно-европейского.
