Здесь же развился самый отчаянный вариант социального кровосмешения, когда бывшие хозяева квартир, а то и целых домов уплотнялись до одной-двух комнат, а их соседями становились бывшие слуги, верные новой власти шариковы, не видавшие водопровода деревенские, вырвавшиеся за границы черты оседлости местечковые евреи, амнистированные большевиками уголовники и далее по списку. Город пышный, город доходных домов способен был переварить кого угодно. После войны все как бы сравняются, по принципу «у нас невинно павшие, у вас – невинно севшие», да еще с одной радиоточкой на кухне, но питерские коммуналки проживут дольше советской власти, они и до сих пор еще есть в немалом количестве, и помнить о них необходимо: несколько поколений в нашей стране другого жилья не знали. В последние десятилетия антропологи и социологи серьезно взялись за феномен коммунальной квартиры. Книга Ильи Утехина в «Новом литературном обозрении» была гуманитарным бестселлером, попытки описать и объяснить сформировавшиеся в таком неестественном объединении людей социальные, языковые, гигиенические, юридические практики многое способны рассказать о нас. Тесно было (и есть) и в других мегаполисах: жизнь в пансионах была нормой в Европе в XIX веке; в Париже туалеты «гарсонеток» до сих пор вынесены за пределы квартиры, на лестницу; в Амстердаме в начале XX века от тесноты в квартирах-трубках спасались на улицах, чем объясняется расцвет уличной городской культуры; Америка подарила миру культуру студенческого «шеринга», воспетого сериалом «Друзья». Но суть и ужас коммуналки не в том, что в разных комнатах живут ничем, кроме адреса, не объединенные люди, а в том, что эти же люди должны писать, какать, мыться, стирать, варить кашу, печь блины, жарить рыбу, разговаривать по телефону в коридоре, слушать музыку, учиться играть на пианино, запойно пить, делать детей, воспитывать этих детей, умирать и поминать своих умерших рядом друг с другом. Приватность тут отсутствует как факт и как идеология.
Выставка в особняке Румянцева не антропологическое исследование. Она скрупулезно восстанавливает вещный мир средней коммуналки и через него рассказывает историю феномена. 125 квадратных метров, четыре комнаты, коридор, кухня. Санки, велосипеды, шкафы, телефон (несколько телефонов разных поколений) в коридоре, потертые и неопрятные «индивидуальные» столики на кухне, кухонные принадлежности разных лет и разных социальных групп. Комнатам определены разные хозяева и разные десятилетия. Комната бывшей хозяйки квартиры: период «уплотнения», 1920‐е, круглый стол, модерновые светильники, антикварная мебель, фарфор, тесновато, темновато – попытки ухватиться за вещи из прошлого, сохранить для себя видимость нормального быта. Комната крестьянской семьи: первый приток времен индустриализации, 1928–1932 годы, и второй – послевоенный, ситцевые занавески, ситцевые же перегородки, самовар, деревенский быт под четырехметровыми барскими потолками. Комната «неформала» – оттепель, стиляги, постеры с западными музыкантами на стенах, пластинки, нищий хрущевский модернизм в узкой коробочке комнаты в коммуналке. Комната «художника» – 1970–1980‐е, андерграунд, нонконформизм, «другое искусство», без постоянной работы, зато с квартирными выставками и концертами, программная бедность и кайф от нее.
Тут нет туалета с индивидуальными стульчаками, нет собрания речистых приказов по квартире, графиков дежурств, двери с десятком звонков или указанием, кому сколько раз звонить. Тут нет звуков и запахов, которые и есть суть коммунального бытия, – никто лучше Алексея Германа это не показал (ил. 37). Экспозиция по-музейному стерильна. Но есть самое важное – есть безвоздушное пространство «общего», то есть ничейного, когда человека лишают права на необходимое личное пространство, зато наделяют правом вмешиваться в чужую жизнь. Насилие над личностью сформировало это общество, чего уж сейчас удивляться тому, какие реакции оно выдает. И да, люди из хрущевок были счастливчиками. Но еще большими счастливчиками были их дети – первое советское поколение, имевшее возможность читать на унитазе и петь под душем.
8. Маргиналии
17 февраля 2012
Женщина сквозь призму безумия
Выставка фотографа Мирослава Тихого, МАММ
Он умер прошлой весной. Он никогда не побывал ни на одной из своих выставок. Последние сорок лет своей жизни он был стар, грязен, небрит, вонюч и страшен. Когда его дни были хороши, он работал: ходил по своему маленькому моравскому городу и снимал то единственное, что его в мире интересовало, – женщин. Когда ему было плохо – уничтожал сделанное и ругал тех, кто пытался ему помешать. Всю свою жизнь он носил сшитое отцом пальто – когда оно рвалось, чинил на себе, скрепляя проволокой или веревкой. Его звали Мирослав Тихий, и он был безумен.
Эту историю можно изложить как историю грязного старика-вуайериста, больше всего любившего снимать полуголых женщин из‐за сетчатой решетки городского бассейна. И это будет правдой – несметное количество фотографий, сделанных скрытой в складках немыслимо старой и рваной одежды камерой, на которых изображены ноги, руки, спины, попы, тени, абрисы незнакомок, кажется почти обвинением в тяжелой форме эротомании. Он никогда ни до кого из своих объектов не дотрагивался, но на него часто кричали, а иногда и поколачивали. Попытки пришить ему сексуальную статью были, ничем не увенчались, но осадок-то остался.
Эту же историю можно рассказать как историю чрезвычайно талантливого молодого художника, которого размолола в пыль система, воцарившаяся в Чехословакии с приходом коммунистов к власти. И это тоже будет правдой – застенчивый юный провинциал, начавший учиться в Пражской академии художеств сразу после войны, поймавший там несколько лет звенящей художественной свободы, освоивший язык экспрессионизма как родной, замолчал, как только начали закручивать гайки. Вместо обнаженных натурщиц ему было предложено рисовать пролетариев, и воображаемый молот в их поднятых в классовом гневе руках буквально прибил юношу к земле. Он ушел в себя, а его быстро ушли из академии.
Самым распространенным способом бегства от новой диктатуры в Чехословакии 1950‐х годов был отъезд в провинцию. Тихий, как и многие его друзья, вернулся в Моравию, где поселился в отчем доме в городке Кийов, неподалеку от Брно. Он войдет в знаменитую «Пятерку из Брно», его работы будут показаны на неофициальных выставках, а подготовка к первой, действительно большой и важной выставке в Праге в 1957‐м обернется для Тихого катастрофой – не выдержав напряжения, он очутится в психиатрической клинике. Это не было началом болезни, но стало переломным моментом. Противостояние с внешним миром после этого срыва приобрело еще и показательный характер.
Начиная с 1960‐х годов Мирослав Тихий прекращает бриться, носит только старую одежду, живет на одну крону в день, питается тем, что удалось спасти от мышей, не сумевших забраться под сооруженную художником защитную корзину, в качестве краски использует сажу, а фотоаппаратуру собирает из всевозможных трубок, картонок, катушек, проволок, снабжая их самодельными линзами из старых очков или плексигласа. Регулярно, по главным коммунистическим праздникам, его отправляли в камеру, где насильно мыли, стригли, кормили, уговаривали вести себя хорошо, и отпускали домой. Там все начиналось сначала. Его уход в «каменный век» не есть только признак душевной болезни, это совершенно осознанный художественный жест: в стране, где все шли вперед, он ушел назад. Его неприятие системы как таковой обернулось неприятием и системы этических условностей. Он выстроил свою иерархию ценностей, в которой на самой вершине красовалось старое пальто – недаром, как рассказывают, он пытался застраховать этот ветхий объект на сумму, равную стоимости роскошного автомобиля. Для него, мастера ржавых оптических шедевров, память, заложенная в вещь, была куда ценнее новой железяки.
