Он родился ровно триста лет назад в Веймаре в семье в той или иной степени приближенности к разным германским дворам художников. В возрасте двенадцати лет его отправили на учение в Дрезден, и уже в восемнадцать его учитель Иоганн Александр Тиле представил его ко двору курфюрста Августа Сильного. Тут мальчику повезло в первый раз – родиться художником в Саксонии при образованном и падком на таланты Августе, которому Дрезден обязан чуть ли всей своей высокохудожественной славой, это было все равно что вытянуть счастливый билет. При Августе город наводнили иностранцы, которые, по замыслу правителя, должны были посеять высокое европейское искусство в провинциальную немецкую почву. Молодые местные дарования должны были смотреть на гостей во все глаза и учиться по их лекалам. Они и учились. Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих стал первым учеником.
Он писал много и страстно. Писал так, как велели тогда запросы заказчиков и модные теории – «в манере» и «во вкусе» старых мастеров. Именно эти слова, «в манере…» и «во вкусе…», значились в названиях его полотен и гравюр, что никак не умоляло достоинств самих работ в глазах автора и иных на них смотрящих. Основных ориентиров было два – Голландия и Италия. Страсть провинциальных немецких земель к «реалистическому» искусству золотого века ближайших соседей была всеобъемлющей. Каждому бюргеру и каждому дворянину хотелось иметь картинку в голландском духе. Именно «в духе» – ведь собственно голландцы были мало того что дороги, так еще зачастую и грубоваты, темноваты, мрачноваты и грязноваты. То есть надо было сделать то же самое, но в «улучшенном» варианте. Дитрих в этом был просто бесподобен – его «голландские» жанровые сценки никогда не опускаются ниже пояса; его «голландские» пейзажи всегда чуть более драматичны чем оригинал; его сценки с детьми всегда чуть слащавее чем у суровых соседей.
Но главным героем Дитриха был Рембрандт – то, что он творил «в манере» и «во вкусе» Рембрандта, достойно отдельной песни. Он искренне и самозабвенно «улучшал» гения – там, где Рембрандт сгущал свою фирменную черноту до полного растворения фигур и теней, Дитрих напускал лишь легкого туману. Там, где неистовый лейденец выбивал искры страсти, вырезая резцом или иглой клубки пульсирующих линий, Дитрих методично штриховал объемы. Там, где Рембрандт говорил о трагедии выбора или греха, Дитрих рассказывал легкую рокайльную историю.
Сказать, что это нравилось, – ничего не сказать. Не в случае с Рембрандтом, конечно, но зачастую вещи Дитриха стоили больше «оригинала». Не мешало и то, что в некоторых случаях художник даже не утруждал себя сочинением композиции «в манере» и «во вкусе», а просто копировал знаменитые вещи, подписывая их при этом своим именем. Все шло на ура. Вот только когда в моду все увереннее стала входить Италия, Дитрих немного сдал свои позиции – большим историческим живописцем в итальянском стиле ему стать не удалось. Хотя его венценосные покровители очень на то надеялись и даже отправили его в Италию на стипендию. Дитриху климат юга не подошел, и, быстро вернувшись, он впервые, может быть, не стал писать того, чего от него ждали, а сконцентрировался на небольших камерных вещах. Но и тут преуспел – его «итальянские» работы обернулись редчайшими в собственно немецком искусстве пейзажами. Иногда даже уже вполне оригинальными. «Рафаэлем нашего и всех времен в пейзаже» назвал его великий Винкельман, хотя, собственно, его-то теорию ориентации на античность Дитрих никак не поддержал.
«Случай Дитриха» не уникален, но очень показателен. Блестящий копиист, талантливый имитатор, он воплотил в себе идею становления национального искусства через подражание идеальным, но инородным образцам. Это очень XVIII-вековая идея, совершенно невозможная в оголтелом поиске национальной идентичности, охватившем Европу уже через несколько десятилетий. Нам же, прошедшим из-под каблука Петра путь близкий, но все же несколько иной, это тем более интересно. С идеологической точки зрения этой выставке вообще лучше было быть не в Эрмитаже, где вольно или невольно Дитрих сравнивается с его же «оригиналами», а в Русском музее. Эпигонство, возведенное в доблесть, – отличная тема для специалистов по истории отечественного искусства.
8 февраля 2013
Товарно-живописные отношения
Выставка «Всё на продажу!», Новый Манеж, Москва
Все, что необходимо знать о месте и смысле вывески в быту русского дореволюционного города, уже сказал Гоголь: «Попадались почти смытые дождем вывески с кренделями и сапогами, кое-где с нарисованными синими брюками и подписью какого-то Аршавского портного; где магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров“; где нарисован был бильярд с двумя игроками во фраках, в какие одеваются у нас на театрах гости, входящие в последнем акте на сцену. Игроки были изображены с прицелившимися киями, несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша. Под всем этим было написано: „И вот заведение“».
Этот самый увиденный Чичиковым «Иностранец Василий Федоров» вошел в историю не только литературы, но и отечественного изобразительного искусства как совершенное доказательство инородности вывески как таковой. Наружная реклама, крикливая и навязчивая, аляповатая и откровенная до неприличия, грубая и пародирующая сама себя, должна была отсылать своего зрителя (читай – потенциального покупателя) в дали далекие, за моря-океаны, к молочным рекам, кисельным берегам и аленьким цветочкам. Не прогнивший еще тогда в своей буржуазности Запад подарил восточному соседу идеальный способ подачи товара: вывеска как сплошная метафора. Меньше конкретики, больше абстрактных формул товара и услуг, локальные цвета, простые линии, традиционные шрифты. И в уездном городе, и в столице, обзаведшейся к началу ХX века новомодными универсальными магазинами и заклеенной вывесками и рекламными плакатами так, что, казалось, живого места уже не осталось (на трамваях и пристанях, на всех этажах домов, во всех простенках, на столбах и тумбах), матрица была задана раз и навсегда: «над входом в булочную было принято вывешивать золоченый крендель, в обувном магазине – золотой сапог, громадные часы повисали над часовым магазином…».
Эта-то незыблемость правил при абсолютной свободе исполнения оказалась питательнейшей почвой для тех, кто правила вроде бы в грош не ставил. Истовые модернисты прыгали в уличное искусство как в омут: у Михаила Ларионова на полотнах расхаживают те самые гоголевские господа во фраках, а надписи прыгают так заманчиво, будто за холстом и правда есть дверь в заветный магазинчик; у Натальи Гончаровой вывески становятся полноправными героями картин; Борис Кустодиев насаживает друг на друга баранки, булки, слойки, арбузы и женщин так плотно, как самым удачливым булочникам и не снилось; героем художественной Москвы 1913 года становится Нико Пиросманишвили, чьи вывески были выставлены по соседству с работами «настоящих» художников. Этим вирусом тотального упрощения и столь же тотальной метафоричности любого простого предмета быта оказались заражены практически все жизнелюбы-бубнововалетцы, но и суровые кубофутуристы, и даже супрематисты никакой вакцины против него не использовали. Вывеска как идеальный продукт невинного творчества, свободного от академической тяжеловесности и, что самое главное, от царствующей что у передвижников, что у мирискусников нарративности, стала одной из важнейших составляющих нового искусства.
