Сначала ничего вроде такого бума и не предвещало. Свою версию тициановской «Венеры Урбинской» Мане написал в 1863 году, в том же, что и «Завтрак на траве», и с той же обнаженной рыжеватой моделью (любимой моделью Мане Викториной Меран). Вот только «Завтрак» он подал к участию в Парижском салоне, получил отказ и вместе с другими «отказниками» показал в разместившемся неподалеку Салоне отверженных, куда парижане ходили посмеяться над неудачниками, самым скандальным из которых, по мнению публики и критики, был именно этот оммаж «Суду Париса» Рафаэля и джорджониевскому «Сельскому концерту» кисти Мане.
«Олимпия» же осталась в мастерской и появилась перед публикой только через два года. Она, наоборот, была принята в Салон и даже получила сперва выгодное экспозиционное место. Гром грянул в первые же дни показа. Самый известный исследователь «Олимпии», классик американского искусствознания Ти Джей Кларк, не поленился и подсчитал: про Салон 1865 года было написано восемьдесят статей, из них в шестидесяти была упомянута работа Мане и только в четырех она не была обругана (ил. 17). Критики и простые зрители метафорически и вполне буквально брызгали слюной, плевались, грозили картине тростями и кулаками: «самка гориллы, сделанная из каучука», «одалиска с желтым животом, жалкая натурщица, подобранная бог знает где», «скелет, одетый в плотный корсет из гипса», рука, прикрывающая лоно, напоминала паука, клешню и даже бумажник – это еще самые приличные эпитеты, доставшиеся героине «Олимпии». На защиту полотна не раз приходилось вызывать охрану, а потом и вовсе, от греха подальше, ее перевесили на недосягаемую для палок и плевков высоту.
Острая реакция на живописные произведения не была чем-то особенным для Парижа 1860‐х: ежегодный Салон был одним из ярчайших развлечений сезона, и его посетители упражнялись в остроумии и демонстрировали свои пристрастия не хуже футбольных болельщиков нашего времени. Однако в случае с «Олимпией» что-то пошло не по привычному сценарию. Как сказал один из благосклонных к картине критиков, Жан Равенель, «Олимпия» – это «стакан ледяной воды, который каждый посетитель получает в лицо».
Что же произошло? Что так возмутило привыкших, казалось бы, ко всему парижан? В «Завтраке на траве» было явное оскорбление «общественной нравственности»: обнаженные женщины рядом с наглухо застегнутыми кавалерами – это пусть останется на совести ренессансных развратников. Но тут самый что ни на есть распространенный сюжет – обнаженная женщина со служанкой: Венера, Даная, Вирсавия. Ню на стенах Парижских салонов бывало столько, сколько никакой общественной бане не снилось. Километры розовой плоти возлежали, плескались, парили, колыхались. И никого не смущали. А маленькая бледная немочь кисти Мане оказалась неприличной. Обнаженная или голая? Ню или раздетая? Соблазняющая или вызывающая? Вопрос номинации был тут чрезвычайно важен. И в случае с «Олимпией» ответ всегда второй.
При самом что ни на есть классическом сюжете она была совсем не тем, чем казалась. И название – «Олимпия» – отсылка совсем не к греческим богам, а к персонажу «Дамы с камелиями» Дюма, после которого это имя стало частым в парижских борделях. И тело слишком плоское и тощее для приличной Венеры эпохи Кабанеля. И «полураздетость», обязательная для любого ню, тут маркируется деталями из быта дамы полусвета (орхидея в волосах, бархотка на шее, домашние туфельки, букет от поклонника). И антураж – смятая постель. И взгляд – прямо на зрителя, без лукавства и смущения, усталый и всезнающий. И проклятая зрителями кошка с нагло задранным хвостом. Все говорило публике о том, что тут речь не о небесной любви, а о земной, более того – продажной.
Во Франции второй половины XIX века проституция всех мастей, от уличных девок до блистательных куртизанок, была практически узаконена. И, что самое важное, не в юридическом смысле, а в общеморальном: бордель был принятой обществом формой существования женщины. Деление на публичных девок и приличных женщин не было грубым и условным. Это был факт повседневной жизни. Вот только «предлагать себя» в «храме искусства», переходить черту условного и реального было совсем не comme il faut.
Переход границы в «Олимпии» происходил и на другом уровне. Картина подчеркнуто двухмерная, плоская, у нее практически исчезает средний план, она обваливается на зрителя всей массой. При невероятной виртуозности Мане в цвете, линия тут играет оскорбительную для привыкшего к облакам и кокетливым полутонам глаза роль. То, что сегодня мы признаем за совершенную живопись, тогда было воспринято как грубость: перламутровые простыни казались грязными, тело – желтушным и больным, кошка – мазней безумца. Это была живопись нового века, и ярость при столкновении с ней была оправданна – она оставляла зрителя в прошлом.
XX век будет думать об «Олимпии» все время. Она, имевшая в источниках Боттичелли и Тициана, Веласкеса и Гойю, появится в картинах Гогена (одна из которых выставлена сегодня рядом с оригиналом в ГМИИ), Матисса, Пикассо и далее везде: в литературных текстах и, конечно, в искусствоведческих трудах. Она станет отправной точкой для разговора о матрицах Курбе и Мане, о «поколении 1863 года» у Майкла Фрида; она будет отвечать за понимание тела как товара в новой буржуазной реальности Второй империи в социальной истории искусства у Ти Джея Кларка; она будет важнейшей отсылкой в постколониальной истории искусства у Гризельды Поллок, которая обратила особое внимание на роль чернокожей служанки в этой композиции; она, конечно, важнейшая страница в феминистической критике. Увы, выставка в ГМИИ ни о чем таком не рассказывает. Сопутствующие «Олимпии» работы из собрания музея: «Королева» («Жена короля») Поля Гогена (1895), «Дама за туалетом, или Форнарина» Джулио Романо (начало 1520‐х) и скульптура Праксителя «Афродита Книдская» (копия римского времени с оригинала около 350 года до н. э.) – кроме Гогена, конечно, отобраны по бедности, а не по смыслу. Однако вещь эта настолько уникальна, что увидеть ее хоть раз своими глазами необходимо. А почитать можно и после.
9 ноября 2006
Семейный портрет в чужом интерьере
«Семейство Беллелли» Эдгара Дега из музея Орсе, Государственный Эрмитаж
«Семейство Беллелли» Дега писал почти десять лет – с 1858 по 1867 год. Это одна из самых больших картин в его наследии, одна из самых сложных по композиции и степени вовлеченности в классическую традицию. Про эту картину написаны сотни страниц, но психологические подробности ее создания, в которых всласть покопались искусствоведы, так и остались весьма сомнительными. Изображены младшая сестра отца Эдгара Дега Лаура, ее муж, итальянский политик и журналист Дженнаро Беллелли, и две их дочери. При жизни художника картина была почти никем не замечена и проходила на выставке Салона 1867 года и в письменных свидетельствах как просто «Семейный портрет».
Биографы и исследователи Дега многое узнали о героях этой картины, но сложно добавить что-то большее, чем захотел об этом сказать сам художник. То, что в этой семье не все ладно, – очевидно. Статуарная, в черном, фигура матери, ее каменное лицо, отец семейства, сидящий практически спиной к зрителю и вступающий в контакт только с младшей дочерью, скованная поза старшей, застывшей под положенной на ее плечо рукой матери. Непересекающиеся взгляды супругов, общая атмосфера напряженности и сине-черной тоски. Историки подтверждают, отношения там действительно были не ахти. Дженнаро Беллелли был в изгнании, только что умер отец его жены; спокойствия не прибавляло и присутствие в доме самого Дега, испытывавшего к своей тетке очень уж нежные чувства и бывшего адресатом ее печальных и откровенных писем; да и отец Дега сердился на сына, так надолго застрявшего в Италии. Попытка привязать историю семейства Беллелли к известным у Дега отторжению брака и женоненавистничеству кажется натянутой, но то, что этот портрет не параден и не комплиментарен для его героев, – очевидно.
