Понятно, что сам Сезанн тут ни при чем. При его жизни ничего подобного с его картинами случиться не могло, да и не очень-то его это и интересовало: он был хорошо обеспечен наследством, доставшимся от папы-банкира, а деньги, вырученные от продаж полотен, еле-еле покрывали расходы на холсты и краски. Серийность у Сезанна тоже отнюдь не коммерческого происхождения: он раз за разом повторял свои композиции, разрабатывая, усиливая, уточняя те приемы, которые интересовали его в данный момент. «Игроки в карты» – далеко не единственная серия художника, но одна из самых знаменитых. Всего «Игроков» известно пять: в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в фонде Барнса в Филадельфии, в музее Орсе в Париже, в лондонской галерее Курто и та картина, которая долгое время была в частных руках и теперь в Катаре. Все они написаны в Провансе в период с 1890 по 1896 год. Современные исследователи сходятся во мнении, что две американские работы созданы раньше (1890–1892), а остальные три, более темные и тревожные, – позднее. Никаких оснований для более точных датировок нет, как нет возможности пока сказать, какая из пяти была первой.
Объяснить, почему эти работы есть вершина сезанновской живописи, да и вообще значительная величина в истории изобразительного искусства, очень трудно. Можно говорить о большой традиции изображения этого сюжета – от французов XVI века и столь любимых Сезанном фламандцев и голландцев золотого XVII века до Оноре Домье или Гюстава Кайботта. Это важно.
Обязательно нужно сказать про то, что здесь очень ясно виден «неимпрессионистический» голос Сезанна. Да, Сезанн, будучи несомненным предвестником кубизма, ставил себе иные цели: ему хотелось передавать открытые цвета и упрощенные формы изображаемых объектов, сохраняя при этом величие и пафос классического искусства. Ему, Пуссену XIX века, пришлось решать множество почти математических задач, отказавшись от вроде бы незыблемого – от «правильности» рисунка. Фрукты у него покатились со столов, мягкая скатерть кажется острой как жесть, носы все как один свернуты набок, вино в бокале стоит колом. В «Игроках» этот способ видения возведен едва ли не в куб. Но и это не главное. Может быть, дело в том совершенстве спокойствия, застылости и разреженности атмосферы, которого Сезанн добивался от своих картин. Не живопись действия, но живопись абсолютного равновесия. Не активный сюжет, а драма, разыгрываемая встречей одного цвета с другим. Не сцена из реальной жизни, а идеальная композиция абсолютного покоя – того, которого в реальности и быть не может. Это тот редкий случай, когда слова и объяснения не столько помощь, сколько суета. И на картину надо просто посмотреть.
25 мая 2004
Парные танцы
«Парижский танец» Анри Матисса из Музея современного искусства Парижа, Государственный Эрмитаж
«Парижский танец» – гордость Музея современного искусства Парижа. Однако его французская прописка – лишь случай, следствие ошибки художника, перепутавшего размеры консолей, разделяющих три огромных свода, в которые должны были быть помещены панно. Эти своды и эти консоли находятся в Пенсильвании, в доме фонда Альберта Барнса, и сейчас на них располагается второй вариант того же «Танца». Заказ Матисс получил от Барнса в 1930 году, когда посетил его дом под Филадельфией, где к тому времени уже было немало работ художника, включая самую знаменитую его фовистскую картину «Радость жизни». Ну и еще несколько десятков полотен Ренуара, Ван Гога, Сезанна, Пикассо. Барнс предложил Матиссу труднейшую задачу – декорировать три свода над залом, в котором располагаются картины других мастеров из его собрания. Поверхность панно должна была составлять 50 квадратных метров, что раз в пять превышало самые крупные полотна, когда-либо написанные художником. В этих рамках живописцу предоставлялась полная свобода, что, собственно, и решило дело, – Матисс работал только для таких заказчиков.
Параллель с работой для московского особняка Сергея Щукина – знаменитыми «Танцем» и «Музыкой» – была осознаваемой и для самого Матисса, и для его американского заказчика изначально. Несмотря на разделяющие эти два заказа двадцать лет, сходство художественных и технических задач очевидно: конкретное архитектурное обрамление, конкретные световые эффекты заданного пространства, движение и цвет как главные темы полотен. При этом Барнс щукинскую картину иначе как в черно-белой репродукции не видел, хотя перекупить очень хотел. А для Матисса возвращение к любимому им «Танцу» было возвращением к вроде бы хорошо забытому прошлому: 1910–1920‐е годы в основном прошли у художника в «ориенталистских» штудиях – скромных по размеру и изобретательных по цвету и композиции экзерсисах с одалисками в главных ролях.
Сегодня Эрмитаж предлагает редкостное зрелище – встречу никогда раньше не видевших друг друга «Танцев». Помог, конечно, случай: парижский музей закрылся на реконструкцию и только поэтому решился на вывоз одной из самых знаменитых своих вещей. Эрмитаж тоже «Танец» отдает на чужие выставки крайне неохотно – например, в Москву, куда парижское полотно отправится после Петербурга, эрмитажная картина не поедет. Благодаря этой встрече главной темой выставки стало не знакомство питерской публики со знаменитым шедевром, а именно диалог картин и диалог двух художественных эпох в творчестве одного мастера.
Щукинский «Танец» (каким бы авангардным ни казался он современникам, как бы ни пугал критиков наготой тел и радикальностью цветового решения) на фоне гигантского размаха ног, бедер и рук танцующих дев «Парижского танца» кажется традиционнейшей станковой работой. Это как бы два лика модернизма: ранний, 1910‐х годов, – рукотворный, в формах и масштабах соразмерный человеку; и поздний – резкий, резанный, лаконичный до предела возможностей человеческого глаза, отрицающий необходимость касания кисти творца перед давлением общей идеи. Интересно, что именно после работы над «Танцем» Барнса, для которого ему приходилось вырезать бумажные лекала, Матисс стал разрабатывать технику декупажа – коллажей из вырезанных художником из бумаги фигур. Хотя в самом «Парижском танце» почти ничего от этих куда более формалистических опытов нет. Разъединяющие «Танцы» десятилетия не убили в Матиссе главное – ту радость жизни, на которую купился когда-то русский коллекционер Щукин и которую хотел импортировать через океан американский коллекционер Барнс.
2 ноября 1994
Эрмитаж восполняет пробелы коллекции Щукина
Выставка Рауля Дюфи, Государственный Эрмитаж
Французское искусство рубежа веков кажется нам сегодня почти родным, а любовь русских к импрессионистам может быть названа чертой национальной. Прыжок от русских передвижников прямо к французским импрессионистам осуществился в нашем сознании решительно и сразу. «Открытие импрессионизма» в конце 1950‐х стало откровением для советской интеллигенции, и с тех пор ничто уже не могло убедить ее в том, что понятие «современное искусство» слишком далеко ушло от мерцающего бликами света в картинах Моне и Ренуара. Дальнейшее развитие довоенного искусства может быть прослежено по печально известной черной книжке «Модернизм», по которой учились все сегодняшние эстеты, но неопровержимым критерием «истинного искусства» останутся для нас коллекции Щукина и Морозова. Ибо ничто так не убеждает, как увиденное в детстве. Вся сложная и многогранная палитра французского искусства рубежа веков, стремительная смена стилей и направлений, блеск и пафос сенсационных открытий, останется лишь тем, что было после Импрессионизма.
