В 1930‐х Матисс говорил о нем: «Большего бессребреника, чем Марке, я не знаю. У него рисунок твердый, порой острый, как у старых японцев… А сердце у него девушки из старинного романса: не только никого не обидит – расстроится, что не дал себя как следует обидеть…» Из войны он вышел не столько борцом, сколько защитником. Он не видел смысла в званиях и медалях, отказался даже от ордена Почетного легиона – возможность спокойно писать картины он ценил гораздо больше. Так и жил до самого конца. Его жена, писательница Марсель Марке, написала Эренбургу про последние дни мужа: «Марке оперировали в январе 1947 года. Операция не помогла; он слабел с каждым днем, знал, что умирает, и все же продолжал работать. Он написал еще восемь холстов – Сена… Он умер в июне». Умер, оставив после себя Париж, на который теперь мы смотрим его глазами.
16 сентября 2011
Вавилонское столпотворение
Выставка «Парижская школа», ГМИИ
«Парижская школа» – никакой не стиль, не художественное направление, не художественная группировка. Сейчас бы сказали – тусовка, и были бы правы. По большому счету «Парижская школа» – это не только (и не столько) художники, в первые десятилетия ХX века заполонившие мансарды, меблированные комнаты, дрянные отели и кафе Монмартра и Монпарнаса, но и их жены, любовницы, натурщицы, маршаны, приятели философы и поэты, официанты, музыканты, соседи, лавочники, актеры кабаре «Проворный заяц» и театриков улицы Гете, художнические общежития «Бато-Лавуар» и «Улей», громкие скандалы, тихие ссоры. Это – гений места и шум времени, настолько заразительные, что были способны вовлечь в свой круговорот самых разных персонажей: вот, например, полицейский офицер Леон Замарон, которому было поручено курировать это сборище полунищих иностранцев, докурировался до того, что начал покупать их работы. Хозяева кабачков получали картины в счет долга, натурщицы удовлетворялись рисунками и всеобщим поклонением, поэты рисовали, а художники писали стихи. В общем, все занимались своим и немножко не своим делом, жили очень тесно, много пили, мало ели и постоянно говорили об искусстве.
Никакой художественной общности не было и быть не могло. Слишком много – и слишком разных – художников стекалось тогда в Париж, искренне веря в то, что искусство можно и нужно делать только в этом месте. Мощный приток – евреи из черты оседлости Российской империи и сопредельных восточноевропейских государств. Одиночные вливания – испанцы, итальянцы, американцы, немцы. Отдельная история – как всегда, ищущие правду на этой грешной земле русские, поток которых после революции, естественно, значительно увеличился. Смешение языков и почерков необыкновенное. Что общего было в искусстве буйного Пикассо и раз и навсегда воспарившего в витебские небеса Шагала? Обожествлявшего линию Модильяни и предпочитавшей жесткую геометрию Сони Делоне? Возведшего абстракцию округлых форм в высшую степень обобщения Бранкузи и певца железных дровосеков Цадкина? Салонного Юрия Анненкова и отчаянного Хаима Сутина? Здесь речь, конечно, идет не об общности, но о взаимодействии – об одном парижском котле, который, в отличие от американского, не был плавильным, но принять в свой суп был готов любого.
По большому счету, кого именно считать «парижской школой», так и не договорились. Сам термин достаточно поздний – его ввел критик Андре Варно в 1925‐м. Так он описывал круг молодых художников, противопоставляя École de Paris классицистической и шовинистической École de France. Термин прижился. Вот только к 1925‐му круг тех, кто населял комнаты «Бато-Лавуар» и «Улья», сменился не раз. Кто-то умер, а кто-то на глазах становился классиком. Искусствоведы вписали в этот термин разных персонажей. Одни говорят о «парижской школе» с еврейским акцентом – справедливо указывая, что абсолютное большинство художников, к ней причастных, были восточноевропейскими евреями, да и основным языком, на котором говорили в 1910‐х в кафе Монпарнаса, была причудливейшая смесь русского и идиша с плохим французским. Другие считают первой «парижской школой» куда более широкий круг, в который входят и французы (прежде всего Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Жан Арп и даже Пьер Боннар и Анри Матисс). То есть интернациональная составляющая сильно разбавляется французской, что меняет и общий колорит понятия – это уже не изгои в откровенно ксенофобской Франции, но полноправные граждане художественной столицы мира.
Хронологические рамки понятия тоже подвижны. Существует «новая парижская школа», к которой относят парижских абстракционистов межвоенного периода, но есть еще и послевоенная «парижская школа», которая противопоставляется американскому абстрактному экспрессионизму. Последнее, конечно, уже от отчаяния – тот Париж, который заманил в свои сети на радость себе и всему миру десятки художественных гениев со всего света, умер. Новые и старые парижане могли проклинать Джексона Поллока последними словами, но их поезд уходил на их же глазах. История состоялась. И каким бы составом ни выводили сегодня на свет «парижскую школу», это всегда будет разговор о том времени, когда речь шла прежде всего о живописи как таковой. А на каком именно языке говорили о ней в Париже – не суть важно.
29 ноября 2017
Нищие художники в драгоценной оправе
Выставка «Модильяни, Сутин и другие легенды Монпарнаса», музей Фаберже, Санкт-Петербург
Успешный предприниматель средней руки Йонас (по-французски представлялся как Жон или Жан) Неттер родился в 1868 году в Эльзасе и умер в 1946‐м в послевоенном Париже. Он был скромен, застенчив, любил музыку, играл на рояле, долго оставался холостым, поздно женился и оставил после себя двоих детей. И коллекцию, которой в его семье особо не интересовались. Наследники, поделив ее, распорядились картинами каждый по-своему: дочь практически все распродала, сын все оставил у себя и предпочел сохранять свое сокровище в тени. Вещи «от Неттера», будучи самого что ни есть чистейшего происхождения, разошлись по всему миру, но и оставшаяся в целости половина собрания, наконец доступная публике, оказалась шоком. Именно ее можно сегодня увидеть в особняке музея Фаберже.
Коллекционерская страсть Неттера возникла случайно. Известно, что он любил импрессионистов, но в 1910‐е годы стремительно дорожавшие художники были ему не по зубам. Выход он увидел, придя однажды в префектуру: за спиной префекта Леона Замарона висела странная картина. Это был пейзаж Утрилло, который Замарон, коротко знавший обитателей знаменитого дома художников «Улей», получил, в очередной раз закрыв глаза на какие-то грехи. Префект, обрадовавшись, что посетитель оценил его новое приобретение, тотчас же свел Неттера с Леопольдом Зборовским, поэтом и маршаном Модильяни, Сутина и некоторых других жильцов «Улья». Так сложился деловой дуэт Неттер – Зборовский, который с 1915 по 1930 год обеспечивал заказами художников, прежде всего Модильяни (до его смерти в 1920‐м), Утрилло, Сутина и Кислинга.
Взаимоотношения участников трио «коллекционер – маршан – художник» в случае с Неттером и Зборовским вполне себе сюжет для романа. Тем более что переписка между сторонами сохранилась. Чего тут только нет: аккуратнейший Неттер, обнаруживший, что его бесстыдно надувает Зборовский; недолюбливавший Неттера Сутин, признававшийся, что «никогда не смог бы сделать того, что сделал, без его помощи»; приятельствующий с Неттером Утрилло, в стыде и боли славший другу просьбы о помощи с содержанием в клинике, где он пытался побороть алкоголизм; счета за поломанные Утрилло вещи из больницы, оплаченные Неттером; письмо Неттера о разрыве деловых отношений со Зборовским.
