Эта история началась в 1956 году. Иначе говоря, в России узнали о Пикассо гораздо раньше: весть о нем пришла из Парижа еще в 1900‐х, его работы привозили на выставки «Бубнового валета», много купили Щукин и Морозов, их вещи потом висели в объединившем собрания обоих коллекционеров Государственном музее нового западного искусства, в 1948‐м сами картины исчезли в запасниках поделивших фонды закрытого музея ГМИИ и Эрмитажа, но имя скрыть было уже невозможно. Пикассо мелькал то в тех воспоминаниях, то в этих, среди его поклонников были не только проклятые Николай Пунин и Осип Мандельштам, но и легитимизированные Маяковский и Эренбург, он был антифашистом и коммунистом, к нему на поклон ходили чуть ли не все выездные деятели советской культуры, и, в конце концов, это именно он нарисовал «голубя мира». О нем можно было говорить, но его работы нигде нельзя было увидеть. И вот в 1956 году их привезли в Москву. Открывал выставку ответственный в СССР за контакты с западными художественными радикалами Илья Эренбург: «На открытие пришло слишком много народу: устроители, боясь, что будет мало публики, разослали куда больше приглашений, чем нужно. Толпа прорвала заграждения, каждый боялся, что его не впустят. Директор музея подбежал ко мне бледный: „Успокойте их, я боюсь, что начнется давка…“ Я сказал в микрофон: „Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут…“ Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен».
О той выставке написаны сотни воспоминаний и даже одна научная монография. Шок, испытанный ее зрителями (в том же году Пикассо показали еще и в Эрмитаже), сдвинул с места какие-то почти геологические слои в сознании этих людей. Очевидцы вспоминают много и охотно: как стояли в очереди ночью, как шли на Пикассо, ничего, кроме знаменитой голубки, о нем не зная, как, добравшись до вожделенных залов, теряли дар речи от увиденного, как никто из музейщиков не хотел ничего им объяснять, как в толпе самозарождались стихийные «экскурсоводы», которые за минуты обрастали чудовищным и жадным на любые версии хвостом. Интерпретации могли быть любыми – все равно никто ничего в этом искусстве не понимал. Специалисты не имели в своем арсенале языка для описания подобных художественных вывертов: как было объяснить, что коммунист и человек передовых вроде бы взглядов пишет так, как «хороший человек писать никак не может»? И более того, именно за эту «мазню» почитаем всем миром и давно уже признан гением? Острое ощущение большого события и почти тотальное непонимание того, что было увидено, приводило к вполне драматическим коллизиям: так в Ленинграде получившие отказ в открытом обсуждении выставки Пикассо в Эрмитаже студенты решили обсуждать ее на площади Искусств. Была срочно сочинена спецоперация по недопущению подобного безобразия, привлечены марширующие по кругу солдаты и поливальные машины, а на добравшихся-таки до трибуны Союза художников студентов заведено дело. Пикассо стал именем нарицательным, этим именем обзывали все модернистское искусство чохом, от него производились прилагательные и глаголы. Недолго пролежавшая на выставке книга отзывов содержит, например, такие строки: Что можно здесь сказать? // Картины я смотрел, // Затем в изнеможении присел, // Почувствовав, что так опикассел, // Что и сейчас мне верится с трудом, // Что это Эрмитаж // – не сумасшедший дом».
Перечислить имена художников, на которых повлияла та выставка Пикассо, невозможно просто потому, что так или иначе она повлияла почти на всех. Попытки понять Пикассо, как правило, проваливались, попытки научиться чему-то – тоже: слишком сильным был удар, нанесенный в один миг художником, который невольно готовил его полувековой своей работой. Эффект был скорее этическим, чем художественным, – говорить на языке почти уже ушедшей эпохи по эту сторону занавеса было поздно. Следов уроков Пикассо в советском андерграунде явно меньше, чем свидетельств знакомства с куда менее популярным в стране Матиссом. Пикассо войдет в словарь русских художников как герой советской мифологии – одними из последних, например, в этом распишутся Вагрич Бахчанян в цикле «Picasso СССР» (1984) или Дубоссарский с Виноградовым, сделавшие выставку «Пикассо в Москве» (1994). Многие зрители 1956‐го сходятся в одном: главным уроком Пикассо был урок абсолютной свободы. Понятия естественного, как воздух, для художественного гения Пикассо, и вожделенного в своей недосягаемости для советских художников. Позже Пикассо войдет в постоянную экспозицию ГМИИ, ставшая в 1961‐м директором музея Ирина Антонова устроит еще не одну выставку испанца, его место в пантеоне в СССР уже не будет никто оспаривать, но сам Пикассо так никогда в Москве и не появится. Его роман с Россией проходил на французской земле – от дружбы с русскими собутыльниками по Бато-Лавуар и «Ротонде» до работы для Дягилева, от русской жены до Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами», которую он принял в 1962‐м как негласный залог того, что давление на советских авангардистов станет меньше, но носить предпочитал на ширинке своих штанов.
Нынешняя выставка в ГМИИ обещает «всего» Пикассо, благо собрание музея Пикассо это позволяет. Шедевров в избытке. Все положенные периоды – от голубого до неоклассического, все техники – от рисунка до керамики и скульптуры, плюс фотографии и иллюстрированные книги. Это может быть шикарная, но спокойная, академическая выставка. Если только не случится чудо и не повторится магия 1956-го – пусть по-другому, пусть с новым опытом и приобретенным языком описания, пусть с прекрасным знанием всего, что было после. И сегодняшний зритель вполне в состоянии попасть под невероятное обаяние Пикассо, может быть, единственного художника ХX века, к которому слово «гений» приклеилось сразу и без малейших усилий. Чудо это вполне возможно. С ним все возможно. Это описал когда-то еще Диего Ривера: «Пикассо может не только из черта сделать праведника, он может заставить Господа Бога пойти истопником в ад».
5 октября 2010
Случайное знакомство
«Обнаженная в красном кресле» Пикассо из галереи Тейт, Государственный Эрмитаж
Боюсь, что календарное соседство с только что закончившейся мегаэкспозицией из музея Пикассо шедевру из Тейт могло повредить. Да, для Эрмитажа, Пикассо которого заканчивается 1914 годом, возможность показать классическую работу 1930‐х чрезвычайно соблазнительна. Но только что музей демонстрировал те же 1930‐е годы в таком изобилии, что и добавить почти что нечего. Остается говорить о превратностях любви.
«Обнаженная в красном кресле» была написана в 1932 году. Это время в мировом пикассоведении проходит под кодовым названием «период Мари-Терез Вальтер». 45-летний художник встретил 17-летнюю Мари-Терез Вальтер в январе 1927 года у выхода из метро возле парижского магазина «Галерея Лафайет». «Он просто взял меня за руку и сказал: „Я – Пикассо. Вместе мы будем делать замечательные вещи“». Это имя ей ничего не говорило, чем он занимается – тоже, но она согласилась ему позировать. А через несколько дней – и на целых девять лет – они стали любовниками. Связь скрывалась: он был женат, она была несовершеннолетней, – но практически каждая из работ, сделанных в первые годы этой любви, говорила о ней. Мари-Терез Вальтер присутствует более чем на сотне живописных и графических работ Пикассо. Она же – в знаменитых скульптурных «головах из Буажелу», которые только что видели посетители московской и питерской выставок Пикассо. Ее даже среди тысяч вещей Пикассо так много, что характерные очертания ее литого округлого тела узнаваемы знатоками искусства и без подписи. Это ли не лучший гимн любви, который мог спеть любимой одержимый ею художник.
