На практике постарались следовать манифесту: вожделенный Восток обернулся Грузией (главным событием выставки «Мишень» был Нико Пиросмани), маляры были представлены самые что ни на есть подлинные (вывески, рекламы), а самыми свободными от «навоза» дающих пощечину общественному вкусу оказались дети и самодеятельные художники.
Сам же Ларионов первые и, может быть, основные свои лучистские картины к этому времени уже написал – они относятся к 1912 году. Тогда же этот термин появился и по отношению к словесному тексту – соавтором Ларионова по лучизму был поэт и будущий идеолог «всечества» Илья Зданевич. Лучистым он объявил «слово, разметанное своими буквами в разном направлении». Читатель (зритель) такого стихотворения видел среди кириллических букв и латиницу, что, по замыслу автора, манифестировало стирание границ между душным Западом и светлым Востоком.
Классическая «лучистая» картина – немного игра: острые лучи отталкиваются от изображенных предметов и скрещиваются в определенном им волей художника танце. Здесь правит цвет и направленное, упругое движение каждого луча. При всей наукообразности оптических вроде бы законов этого отражения, сам по себе лучизм – это, конечно, не разум, а чувствительность. Он заставляет зрителя не вычислять, а дышать, следить не за строгой геометрией чисел, а за скрытым в этом кажущемся порядке хаосом движения. Недаром ни одно из будущих оптических направлений в живописи не будет похоже на лучизм – никакая физика тут и не ночевала. По мнению некоторых исследователей, куда ближе к лучизму подойдет кинетическое искусство – хотя бы своим наивным желанием поймать движение как таковое.
Лучизм не просто не стал мощным направлением – он не стремился им стать. Его авторов интересовала не тотальная победа над Солнцем и человеком, но попытка проникновения в суть, в характер предметов и явлений через преображение реальности, очищение ее. Этот оригинальный извод беспредметного искусства, очень ранний, очень локальный, несмотря на все громкие и грозные слова манифеста, принадлежал XIX веку с его культом живописи куда более, чем к авангардистским боям за первородство и гигантизм идеи. Для русского искусства этот мимолетный, но очень яркий сюжет оказался важным, как важным бывает какое-то сильное воспоминание детства. Исторически он через Ларионова как бы связывает Врубеля с Татлиным. А вот эмоционально это самый что ни на есть нежный возраст русского авангарда. Не делающий его ни слабее, ни сильнее – но человечнее.
23 мая 2012
Эпатировать эпатированных
«Pour épater les bourgeois… Футуризм глазами обывателей», Музей петербургского авангарда
Первая часть названия выставки не переведена с французского явно специально: по-русски «чтобы эпатировать» выглядит коряво, зато по-французски неопределенная форма глагола звучит тут как приказ: «Эпатируйте буржуа!» Однако, глядя на карикатуры, шаржи, фельетоны, репродукции с уничижительными подписями, светские сплетни, то есть на все, что в изобилии сопровождало становление нового искусства в России первой половины 1910‐х годов, создается устойчивое ощущение, что этих буржуа и эпатировать-то особенно специально было не нужно (ил. 20). Они сами были рады эпатироваться чем угодно. Зачем художникам рисовать цветочки и звездочки на щеках, вдевать деревянные ложки в петлицы, ходить в ярких шейных платках или жилетах, громко кричать и бить оппонентов по морде, когда невиннейшую вроде бы картину Ларионова, например, публика была готова обсуждать неделями, упражняясь в остроумии и оплевывая все вокруг ядом. Бытовая эксцентрика прощалась легко, но вот новые формы искусства явно задевали за живое.
В том, что рассказывают кураторы выставки в Доме Матюшина, понятное дело, нет ничего нового. О выходках футуристов, в черт знает каком виде разгуливавших по Кузнецкому Мосту, провоцировавших бурные диспуты на своих выставках и бывших в начале 1910‐х в каждой бочке затычкой, написаны тысячи страниц. Как и о том, насколько резким было неприятие футуристической (читай – кубистической, импрессионистической, постимпрессионистической, фовистской и иной «новой») живописи обывателями в обеих российских столицах. Уникальность этой экспозиции в том, что она немногословно, но последовательно показывает способы отображения этой самой зрительской реакции. Предвоенное десятилетие – время, когда Россия по количеству юмористических изданий почти догнала абсолютных и многовековых уже лидеров искусства карикатуры и фельетона – Англию и Францию. Это там можно было найти карикатуру едва ли не на каждую хоть немного заметную картину из тысяч, выставляемых на ежегодных парижских салонах, в России же такой всенародной славы живопись удостоилась, только перейдя рубеж веков и, что более важно, рубеж господства передвижников.
Оторвались юмористы тут по полной. Глас народа в этой кампании против футуризма – это и глас ребенка (ребенок про кубистические пейзажи: «Папа, почему здесь так много землетрясений выставлено?»), и женщины (жена на карикатуре уходит от художника, потому что «он вздумал писать ее портрет»), и заказчика («Неужели это я? – Да, это ваше внутреннее Я!»), и прохожего («Что эта картина у вас изображает? – Если вы так будете смотреть, то „Гибель Помпеи“, а если перевернете, то „Автопортрет“!»).
Но главные герои тут – сами картины, они порождают параллельную реальность, в которой, как подозревают карикатуристы, и предстоит жить новым художникам и их поклонникам: у футуристов и бильярдный стол в форме кубистического зигзага, и ноги у них самих кривые, и сам с собою настоящий футурист разговаривает на «вы». Ну и в голове, понятное дело, здесь не все в порядке. Образ Канатчиковой дачи всплывает в этих текстах неоднократно. Ну и просто образ выставки футуристов как тотальный снос мозга: «Мчатся краски, вьются краски, // Без системы, без идей… // Упыри, уроды, маски, // А нормальных нет идей!» (про выставку «Золотого Руна» 1909 года, на которой показывали французских фовистов и их русских последователей). Вот только в какой-то момент тема романтического безумного художника сменяется педалированием как раз абсолютной нормальности и прагматизма «футуристов» – «Сомнения футуристки» в «Московской газете» в 1913 году: «Вот не знаю, учиться мне сначала рисовать или прямо выставить картину у „Бубновых валетов“». А это уже совсем иная песня, ее мы слышим до сих пор.
28 июня 1995
«Оком кривой, могучий здоровьем художник»
Выставка Давида Бурлюка в ГРМ
Начиная с 1960‐х годов русский футуризм был чуть ли не самым привлекательным для левого советского гуманитария течением. Он вербовал в свои давно уже поредевшие ряды все новых и новых ополченцев, оставаясь для них тем «запретным плодом», ради которого не жаль отдать многое. Мечта о том, что когда-нибудь в каких-нибудь архивах и музеях можно будет познать всю глубину и силу футуризма, согрела немало поколений московских и ленинградских филологов и искусствоведов.
Так родился миф о футуризме, вера в который не угасла и до сих пор. Яркое тому подтверждение – выставка Давида Бурлюка. Имя идеолога «российского футуризма», его центральной и наиболее эпатажной фигуры не могло не привлечь публику. Слава, рожденная воспоминаниями о былых дискуссиях и мутными фотографиями футуристических диспутов и акций, оказалась сильнее самого искусства. Даже стены музея не помешали истории оказаться привлекательнее художественной реальности. Стенды с первыми книгами футуристов стали действительным центром экспозиции, а главным экспонатом выставки явился огромный фотографический портрет Бурлюка. Ибо ни в чем лучше не выражена суть этого человека, как в нем самом.
