Несмотря на несколько больших его выставок, Татлин во многом – чистый миф. Возглас восхищения, разносимый его учениками по ВХУТЕИНу и соратниками по самым разнообразным художественным предприятиям 1910–1920‐х годов. Или возглас соперничества и ревности, оставшийся от скандалов и обид между группировкой Малевича и вечно подозревающим их в желании спереть у него идею Татлиным. Поймать реального художника в тех осколках его бурной деятельности, что нам остались, непросто. Но это стоит усилий – никого, равного Татлину по внятности чисто художественного жеста, в русском авангарде не было.
6 декабря 2017
Окрыление авангарда
«Летатлин» в постоянной экспозиции ГТГ
«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового.
Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.
Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.
Татлин говорил со сцены:
– Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?
В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.
– Вы спрашивали, почему она летает, – продолжал он, – нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали… Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц пластичная конструкция, а у аэропланов – жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов – мертвые».
Свидетельство писателя Исая Рахтанова, который видел первый показ «Летатлина» на вечере Владимира Татлина в Московском клубе писателей в 1932 году, передает голос. Голос художника, который в этот момент еще верил в полет своего «Летатлина», в возможность одарить человечество средством индивидуального свободного полета: «Летать птицы учатся с детства, и люди также должны этому учиться. Когда у нас будут делать столько же „Летатлинов“, сколько сейчас делают венских стульев, тогда ребятам придется учиться летать лет с восьми… Во всех школах будут уроки летания, потому что летать человеку тогда будет так же необходимо, как сейчас ходить».
Но «Летатлин» не полетел, даже хуже – он и не попытался взлететь: по дороге к первым испытаниям одно крыло махолета было повреждено, и взлет стал невозможен. В том же 1932‐м три аппарата и набор чертежей были выставлены в Государственном музее нового западного искусства, но вскоре уже и весь полет русского авангарда был прерван. Сам Татлин нашел пристанище в академичнейшем МХАТе, два из трех его «Летатлинов» разошлись по кускам, а третий, самый технически много обещавший, после долгих мытарств оказался в составе фонда Центрального музея военно-воздушных сил Российской Федерации в Монино, где жил в мирном соседстве с другими махолетами, позабыв свое романтическое происхождение. Его создатель утверждал, что сделает вещь «ну не меньше Венеры Милосской», но кто помнит о Венере, разглядывая протосамолеты?
Формально Музей ВВС передал «Летатлина» галерее на временное хранение, и все же его новоселье – огромное событие. До сих пор «Летатлина» если показывали, то в копиях, а во всех историях искусства он живет и вовсе в туманных фотографиях. Отныне он, наконец-то отреставрированный, будет парить над залом, в котором будут размещены другие работы Татлина, и девятиметровым размахом своих крыльев напоминать о художнике, который мечтал осчастливить человечество.
Образ орнитоптера, родившийся в стихах Хлебникова в 1912 году, у Татлина обрел чистую форму предмета-идеи, художественного концепта с изначально заложенной в него прагматической функцией. Дерево, сталь, китовый ус, ткань, чистейшей прелести изгиб основной части, ребра и фаланги крыльев, прекрасное отсутствие плоти, невесомая люлька-корзина для лежащего пилота. Не столько инженерия, сколько дизайн. Не столько утопия, сколько воплощенная мечта. «Изобразительное дело», как называл то, что он производит, сам Татлин. Здесь нет места многовековым сомнениям и надеждам, что человек сможет полететь, здесь твердая уверенность в этом. Именно такие «птицы» должны летать вокруг 400‐метровой Башни Третьего Интернационала, именно об этом писал Хлебников свое «Пусть Лобачевского кривые покроют города» – это даже не будущее, это просто реальное завтра. Говорят, на летательном аппарате Леонардо можно летать. «Летатлина» так никто и не испытал. Художнику, наверное, было бы приятно, если бы он полетел. Но нам все-таки важно иное: его присутствие в нашем культурном бэкграунде, его реальный полет под потолком Третьяковки, его существование в нашем бренном мире – это тихий голос самого романтичного и самого земного из мастеров русского авангарда.
7 октября 2016
Хорошая квартира
Выставка «Квартира № 5. К истории петроградского авангарда 1915–1925 годов», ГРМ
Выставка тихая, но чрезвычайно важная. Номинально это всего несколько страниц большой истории русского авангарда, почти затерявшихся среди более громких и куда более изученных явлений. Однако эти страницы способны рассказать о способах существования левого искусства куда больше, чем крайние его формы.
Квартира № 5 располагалась в доме № 17 на Университетской набережной в Петрограде. Здесь, в здании Академии художеств, находилось служебное жилье, с 1889 по 1917 год бывшее в распоряжении членов знаменитого (и по сей день действующего) художественного клана Бруни – Соколовых. Первым эту квартиру получил хранитель музея академии Александр Петрович Соколов, после его отставки в 1907 году она перешла к мужу его дочери, помощнику хранителя музея Сергею Константиновичу Исакову, тут родились и выросли будущий поэт Николай Бруни и будущий художник Лев Бруни, благодаря которым, собственно, квартира и стала знаменитой. Привлекавшим именитых гостей салоном квартира была и в их детстве, открытым для однокашников по гимназии, Тенишевскому училищу и Академии художеств и их друзей домом стала в 1913–1914 годах, а начиная с 1915‐го превратилась в штаб левых петроградцев, откуда совершались набеги в мир большой художественной борьбы. Тут часто бывали Осип Мандельштам, Артур Лурье, Николай Клюев, но «местом силы» квартира стала не благодаря им, а с появлением в квартире 27-летнего автора «Аполлона» Николая Пунина.
Главная художественная сила круга Бруни, Лев Бруни возлагал на Пунина большие надежды. И они полностью оправдались: то, что было проговорено художниками на холстах и бумаге, получило свое словесное обрамление. Более того, со временем было облечено в форму, близкую к манифесту нового искусства, со своими богами (Татлин) и врагами (Малевич), своей эволюцией (от преодоления импрессионизма через футуризм и кубизм к выходу из плоскости картины, работе «с материалом»), своими девизами («жизнь всерьез»).
Впервые Пунин написал о своих будущих подельниках в 1915‐м, после выставки «Мира искусства», на которой были «Портрет Анны Ахматовой» Альтмана, «Портрет Артура Лурье» Бруни и «Портрет композитора Артура Лурье» Митурича, вещи настолько уже не мирискуснические, что казались в их залах жар-птицами. А уже на следующий год Пунин публикует в «Аполлоне» статью «Рисунки нескольких „молодых“», в которой резко и безапелляционно заявляет о новых героях петроградской художественной сцены. Взаимовлияние было двусторонним: как язвительно заметил постоянный, но несколько отстраненный посетитель квартиры художник Милашевский, Пунин «вошел в салон одним человеком, а вышел из него совсем другим… Он отплатил „учителям“ за учебу и вывел их „в люди“». Понятно, что не Пунин сделал из Митурича, Тырсы и Бруни художников, но их совместное сосуществование в пространстве выдало мощнейший заряд художественной воли. В исторической же перспективе память о содружестве «Квартиры № 5» оказалась полностью во власти Пунина, чьи ностальгические, панегирические, мифологизированные, но очень точные воспоминания не дали забыть об этих художниках как о группе.
