Хотя забыть почти удалось. До 1970‐х о ней практически не упоминалось, потом стали появляться отдельные ссылки на неопубликованные еще тексты Пунина, потом их частично опубликовали, «Квартира № 5» стала принятым в научном мире понятием, но вот визуального подтверждения своему существованию она до сих пор не получала. Выставка Русского музея – первый опыт не только сказать, но показать, из чего состоит история той самой хорошей квартиры.
Кураторы (в первую очередь Ирина Карасик) пошли не по самому простому пути: на выставке нет рассказа о скандалах и войнах между малевичевцами и татлиновцами, которые в Петрограде проходили ровно по заболевшим Татлиным «бруниевцам», а иногда и просто-таки на территории «Квартиры № 5», – что было бы не новым, но точно развлекательным. Вся экспозиция – это кропотливо воссозданная история десяти примерно лет существования группы в более или менее отчетливом виде. Стилистические поиски, забытые имена (прежде всего – живописец Святослав Нагубников и скульптор Ростислав Воинов), детские болезни левизны и взрослое упорство в работе с новыми идеями. Салонный модернизм Альтмана рядом с кропотливым живописным ткачеством Митурича, резкие скачки Бруни и грустный нежный Тырса, могучий и легкий в каждом художественном жесте Татлин и тяжелая борьба с материалом у его последователей.
Это образцовое научное исследование с большой экспозицией и солидным каталогом, который, что редко бывает в Русском музее, вводит в научный оборот факты и произведения, да еще тщательно откомментированные текстуально. «Квартира № 5» стала третьей удивительной среди бесконечных блокбастеров ГРМ выставкой, посвященной истории и теории русского авангарда, которая явилась научным событием, наряду с великолепным «Музеем в музее» (1998) и выставкой Малевича (2000) с сенсационными передатировками, сделанными Еленой Баснер. Все три проекта – погоня за мифами, сочиненными авангардистами о самих себе и истории искусства в целом. Все три – деконструкции обаятельнейших теорий. Не развенчание, не обухом по голове, а тщательная игра в бисер, без которой большая наука невозможна. Дело редкое, но такое отрадное, что даже случайного вполне зрителя может заразить. Было бы желание вчитаться и всмотреться.
28 ноября 2012
Живая мертвая натура
Выставка к столетию Давида Гобермана, Государственный музей истории Санкт-Петербурга
Давид Гоберман не дожил до своего столетия всего девять лет. Это очень долгая жизнь для человека вообще, а для художника и подавно. Первые работы на сегодняшней большой ретроспективе датированы 1930‐ми годами, последние – 2000‐ми. Ученик Тырсы, собеседник Юдовина, слушатель лекций Пунина, знакомый Альтмана и Марке – человек другого века, другой крови, другого глаза, наконец. Для него все то, что у нас проходит по ведомству классического модернизма, было самым что ни на есть актуальным искусством. И, настроив в самом начале свою живопись под «французов», то есть впуская свежий цвет и воздух в программно неакадемические свои пейзажи и натюрморты, Гоберман искренне пронес веру в торжество этой живописи до самого конца.
Верность живописи как таковой – самое поразительное, о чем рассказывает эта выставка. Это тихое искусство негромкого человека, всю жизнь ведущего бесконечный диалог с искусством живописи. Здесь вообще нет громких звуков – ни в биографии, ни в работах. Еврейский мальчик из Минска приехал в 1929 году в Ленинград, где отработал положенный рабочий стаж и поступил на архитектурное отделение Академии художеств. Быстро понял, что архитектором не будет, а вот уроки у Николая Тырсы посещал усердно. Учеником так называемой ленинградской школы так и остался. Сам же отправился в Минск работать в картинной галерее, был призван и до конца войны форму уже не снимал.
Потом – маленькие персональные выставки, куча научных публикаций, посвященных народному (молдавскому и западноукраинскому) искусству, кандидатская диссертация, статьи про еврейские надгробия – все в стол, ежегодные экспедиции и много-много живописи. Маленькой и побольше; масло, темпера, гуашь, акварель. Очень много пейзажей, еще больше натюрмортов. Пейзажи очень «французистые»: у Гобермана, как он сам признавался, и Кама и Нева – все немного по Марке выстроены. А вот натюрморты ни на кого не похожие. Немногословные, минималистичные до бедности, приглушенные по цвету, абсолютно фантазийные и абсолютно реалистичные при этом. «Я рисую сосуд, его формы набирают живую силу. Контуры становятся подвижны, выходят из-под власти симметрии. Сосуд превращается в своеобразное изваяние… Выведенный из состояния анабиоза предмет обретает новую жизнь». У другого художника такие слова означали бы его персональное виденье, тайную машинерию. Для Гобермана это непреложная истина – его натюрморты почти все есть результат вот этого оживления предмета. Его сосуды выходят на полотна в роли статуэток, его статуи принимают несвойственные им вообще-то позы, деревья обретают физиономии, а сушеные воблы на салфетке расплываются в улыбке.
Выставка в особняке Румянцева очень полна и, конечно, этим абсолютно роскошна. Выставлены самые ранние, мало кем вообще виданные вещи, собраны работы из фондов Русского музея и нескольких частных коллекций. Если бы Гоберман был широко известен, я бы сказала, что вещей на выставке даже слишком много. Но Гоберман известен до обидного мало. Его тихое искусство очень внятно и очень уместно смотрелось бы в ряду Тырса – Лапшин – Русаков, но его там почему-то нет. Каждый юбилей его имя из художественного небытия вытаскивают на свет божий люди и организации, связанные с изучением еврейского искусства. Безусловно, Гоберман был значительной величиной в этой дисциплине, но само его искусство еврейским можно назвать только по давно отмененной графе в паспорте. Да и что это такое, еврейское искусство? Над этим вопросом бьются вот уже скоро полтора века, а ответа все нет. Если отбросить подсчеты еврейских имен в славном списке мирового авангарда, то остается только почти неуловимая взвесь из ощущений. Некоторые считают, что еврейское искусство характеризует особая графичность, что понятно, если учесть, какое значение имело написание букв в культуре, почти отрицающей изображение человека. Другие выводят из того же корня особое отношение еврейских художников к плоскости. Гоберман-художник с ними мог бы и согласиться – кому как не ему, знатоку затейливой вязи с могильных камней, оживлять плоскость листа или холста? Однако все это вилами по воде. А вот имя это помнить стоит – не так у нас было много последовательных модернистов, живопись которых хотела сказать, и говорила, почти только о себе самой.
4 июня 2018
Мы его даже не представляем
Выставка «Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения», ГРМ
Если учесть, что последняя представительная по составу персональная выставка кажущегося самым что ни на есть классиком русского искусства художника состоялась в Ленинграде и в Москве сорок лет назад, то событие это из ряда вон выходящее. При этом формально еще и очень официальное: выставка открылась в дни Петербургского экономического форума, ее генеральным спонсором выступил банк ВТБ, на открытие прибыл губернатор Полтавченко, отродясь на художественных вернисажах не бывавший. Да и вот это все: Питер, белые ночи, Спас на Крови, белоколонный Русский музей, матрешки/футболки, Петр Первый/Екатерина Вторая у входа, – это все как бы про официоз, красоту, туризм и длиннющие очереди. Но Петров-Водкин вот совсем не Серов и Айвазовский – особых очередей нет, двери сносить явно не будут и, несмотря на все уверения господина губернатора в вечной ценности этого искусства для отечественной культуры, никаких победных фанфар тут не услышишь. Эта выставка – сплошь недоумение, свет и тьма и большая трагедия большого художника. Она не о красоте и красотах, как нынешние фавориты музейной публики, а о полете и падении. Что, конечно, совершенно точно описывает траекторию большинства гениев, которых угораздило родиться с умом и талантом на этой земле в конце XIX века.
