Кузьма Петров-Водкин (1878–1939) – абсолютный гений и очень крупная фигура русского искусства. «Купания красного коня», «Петроградской мадонны» и «Смерти комиссара» в любом приличном издании по истории отечественного искусства достаточно, чтобы в этом не сомневаться. Никто и не сомневается. Другое дело, что слава Петрова-Водкина как бы только на нескольких десятках его самых известных работ и построена. Да еще на солидных исследованиях, главные из которых принадлежат перу Сергея Даниэля, «прочитавшего» эту странную, плывущую, чашеобразную, бездонную живопись как строгую философско-живописную систему. Нам кажется, что мы очень много о нем знаем. Но Русский музей, сам того не желая, доказал, что мы себе его «даже не представляем».
С одной стороны, выставка строга хронологически (от ранних работ к поздним) и номинативна по отношению к разным «этапам творчества» (темноватое и суховатое школярство провинциала-самоучки, дорвавшегося до гипсов училища Штиглица, классов Серова, Эрмитажа и оригиналов Александра Иванова и Михаила Врубеля; затем погружение в европейский символизм – сначала в школе Ажбе в Мюнхене, позже Париж поздних набидов, шедших по следам Пюви де Шаванна; буря и натиск цвета и линии 1910‐х, когда земля пучится зеленым, небо – синим, а мальчики и кони то ли летят, то ли танцуют; развитие главного формального открытия Петрова-Водкина «сферической перспективы» в работах революционного и постреволюционного периода; многофигурность и многословность работ 1930‐х).
С другой стороны, музей вовсю пользуется возможностью показать не только шедевры, но и десятки эскизов к ним, и странные, «парижачьи» кафе, будто и не Петров-Водкин тут, а Борис Григорьев, и работу над степенью чистоты иконописного канона в религиозных сценах, и, рядком, портреты 1920‐х, в которых глаза всех портретируемых, от Ахматовой до дочери художника писаны будто по спецтрафарету, и вывалить на зрителя все тени названных им самим и замолчанных «источников» тех или иных композиций и приемов, от Пикассо и Матисса до Гогена и Ходлера. Эта масса информации работает и на художника и против него. Она сама по себе и рассказывает историю совсем не канонического величия духа, а человеческой борьбы за право говорить на своем языке. И проигрыша в этой борьбе.
Петров-Водкин – художник говорящий. Он много писал, и художественную прозу, и автобиографическую. Говорил и писал так хорошо, что хочется ему безоговорочно верить. Но наши глаза видят и иное. Там, где он говорит о вере, о перспективе, объясняет свои приемы – все истина в первой инстанции, и недаром, как показала недавняя выставка в том же Русском музее, Петров-Водкин породил-таки свою школу, методично развивая в своих учениках способности мыслить иными формами и планами (подробнее о выставке в следующей статье). Но вот там, где он уговаривает своих слушателей и себя самого в необходимости поиска новых лиц новой страны, лиц прекрасных и открытых, действительность его живописи вопиет об ином. Прекрасные лики Петрова-Водкина уходят в небытие, и в вставшем на дыбы его пространстве обживаются совсем иные персонажи. Острые скулы и пустые глазницы, перекошенные рты и мертвые выражения лиц. Мадонны 1930‐х живут в захваченных пролетариатом барских квартирах, встречают с работы то ли с заводов, то ли с Лубянки, своих каменнолицых мужей, безликие дети валятся на зрителя со своих кроваток, потому что ничто в этом мире не способно удержать их на месте. Это не люди, а функции.
У Петрова-Водкина есть портрет Ленина (1934). Тоже еще тот упырь получился, но, вот ведь странно, он живее всех его же чистеньких командиров РККА и праздничных рабочих вместе взятых. Это мир мертвецов, где даже нежные чувства есть статика и пустота: там, где над вспученной землей и домами у Шагала влюбленные летят, у Петрова-Водкина они сидят как влитые, и пространство между ними никогда не будет преодолено. Художник, полету которого не было равных на рубеже цивилизаций, осел и сник как воздушный шарик. Страшный конец того, кто эту власть принял, пытался понять и оправдать, кто верил истово и свою веру поставил на службу новым временам, но умер с омертвевшей кистью. Собственно, так оно чаще всего и бывало с теми, кто поверил и отчаянно пытался служить. Имя им легион. Вот только то, что Петров-Водкин один из них, мы не знали. Не даром, ох не даром, больших его выставок музейщики избегали. Отдельные шедевры внутри экспозиций-блокбастеров куда безопаснее. И кроме восторженного «ах» вопросов не вызывают.
11 июня 2016
Портрет в сорока шести лицах
Выставка «Круг Петрова-Водкина» в ГРМ
Это выставка не о шедеврах и не о гениях, хотя и те и другие тут имеются. Эта выставка о живописной школе большого мастера – с большой теорией и большой историей. Кузьма Петров-Водкин преподавал двадцать два года – сначала в Школе Званцевой, которую он «унаследовал» от Льва Бакста (с 1910 по 1917 год), потом в Академии художеств, названия которой в те годы менялись куда чаще, чем перчатки (с 1918 по 1932 год). Десятки учеников (на выставке их сорок шесть) – некоторые из них стали первыми именами ленинградского искусства 1920‐х. Вроде бы все уже об этом должно быть известно. Однако именно на этом месте оказалась историографическая лакуна, заполнение которой начинается на наших глазах и, судя по успеху первой недели выставки, проходит совершенно победительно.
В 1960‐х реабилитация имени и работ Петрова-Водкина произвела фурор. На головы зрителей буквально упали невероятные его Богородицы, мальчики, кони, селедки, бутылки, сферическая перспектива и теория трехцветки (трех основных цветов). Как странноватый, но реалист, он был допущен в историю советского искусства, но долгое время за свой вариант живописности отвечал там один. Даже Александр Самохвалов, бывший его учеником, стоял в учебниках не рядом со своим учителем – все-таки соцреализм Петрову-Водкину приписать было сложновато, да и умер он с этой точки зрения почти вовремя, за формализм его побить побили, но добить не успели. А вот «Круга Петрова-Водкина» в истории отечественного искусства не было. Зато в 1970‐х на Западе, а в 1990‐х у нас, были описаны другие параллельные круги 1920‐х – школы Малевича, Филонова и Матюшина, казалось, исчерпывали научно-живописные практики этого времени.
Чисто статистически (количество учеников Петрова-Водкина куда больше, чем у знатных этих авангардистов) и хронологически это несправедливо. Но не это важно. Важно то, что педагогическая практика Петрова-Водкина была одной из наиболее выстроенных, выверенных и методически оформленных. В этом с ним поспорить мог только Владимир Фаворский, чьи следы в работах учеников еще также ждут отдельного изучения. Школа Филонова имела все признаки художественного сектантства, где за отход от учения следовало немедленное отлучение. Школа Малевича, по точному определению Татьяны Горячевой, строилась по принципу «утопии ордена» – строжайшая иерархия и почти межпланетные амбиции позволяли не так строго следить за исполнением художественных директив, лишь бы супрематические ангелы несли свой свет миру как можно более широко. Матюшин был последователен, но заумен и совсем не так популярен. Петров-Водкин же систематичен – и через его систему проходили и те, кто будет считать себя его учеником, и те, кому его класс казался лишь эпизодом. Так уж было устроено обучение в академии – все студенты проходили через его мастерскую, но не все задерживались.
