И дело тут не в политике, и не в желании с высоты сегодняшнего исторического опыта обвинить художника в служении любой власти, дело в живописи. Которая настолько чиста и страстна, что рассказывает о своем авторе куда больше, чем хотелось бы его родственникам и поклонникам. Живопись Кончаловского бросает из стороны в сторону, словно маятник. Он примеряет на себя одежды мастеров прошлого – от Сезанна до Рембрандта, от Тициана до Снейдерса, от Гогена до Сурикова – как будто искусство есть маскарад. Ему все к лицу, все сшито по мерке, все одушевлено личностью художника, но собранное вместе пугает отсутствием постоянного авторского «я». Есть мир художника (чем дальше, тем больше ограниченный семьей, усадьбой, друзьями), но нет художественного мира. Что для живописца такого масштаба несколько странно.
Не знаю, думали ли что-то такое организаторы выставки, но тему для нее они выбрали идеально: «Эволюция русского авангарда». То есть речь должна была пойти о том, как преломлялись в умах русских западников начала ХX века европейские живописные идеи конца XIX века. Понятно, что тут главной фигурой становится Сезанн, и «эволюция» градуируется по силе отступления от сезаннизма. Собственно, об этом и каталог выставки с блестящей, как всегда, программной статьей Глеба Поспелова. Она о том, как московский парижанин Кончаловский изучил, применил и отбросил ради Сезанна живописные формулы Ван Гога и Гогена. Как пережил прививку кубизма. Как упорно кроил свою реальность под неподвижную натюрмортную форму экс-ан-прованского гения. Как сделал ее охранной грамотой сначала станковой картины как таковой, а потом и чистой живописи, которая как бы вне исторического контекста.
Вот только на выставке этого ничего нет. Акцент на раннем периоде чисто количественный, но он же по мере продвижения по залам начисто забивается многометровыми «суриковскими» новгородцами, да фирменной сочной сиренью. Знаменитые полотна не хотят сами по себе рассказывать эту историю, они радуют глаз узнаваемостью и огорчают странной невнятицей общего сюжета. Цитаты из самого художника на стенах положение не спасают. Могло бы помочь четкое членение по западным ориентирам – но его нет. Слово «эволюция» в названии выставки приводит к печальному выводу: русский авангард эволюционировал в сирень и ветчину на столе у графа Толстого. Что не очень справедливо – и к куда более разнообразному, чем сезаннистское направление, авангарду, и к могучему таланту Петра Кончаловского.
17 августа 2010
Небо в крупную рамку
Выставка «Небо в искусстве», ГРМ
Сто десять произведений про небо подразделяются на иконы с «небом» в сюжете («Преображение» или «Огненное восхождение Ильи на небо»), фигуративные облака (Кандинский), золотой, «иконный» фон (Малевич), отраженное в пруду небо (Борисов-Мусатов), лунную ночь (Куинджи), убиенного небом («Икар»), сошедшую с небес («Ника»), ушибленного небом (живопись космонавта Леонова), равных небу (зависшая в небе голова Маркса или Ленин на фоне грозовых всполохов), дикую красоту (Рерих), упорядоченную красоту (Булатов), настоящую красоту (профессиональные астрономические фотографии туманностей) и прочее, прочее, прочее. Некоторые вещи должны вызывать особое почтение близостью то ли к власти, то ли к мечте: крупноформатные свидетельства аэрофотосъемки Сергея Ястржембского или гранитная выкладка со стразиками («Небо в алмазах» Дмитрия Каминкера). Перевернутая хронология – выставка начинается с работ 2010 года – только усиливает ощущение какой-то нездешней логики.
Представить себе профессионального искусствоведа, работающего в большом и, самое главное, не детском музее, придумывающим выставку с названием «Небо в искусстве» сложно. Но они есть – и именно в Русском музее, похоже, их в избытке. Иначе как объяснить завидное своей регулярностью появление экспозиционных опусов вроде «Двоих в искусстве» (любые пары – от Богоматери с младенцем до «Рабочего и колхозницы»), «Больших картин» (про очень большие картины), «Времен года» (дидактическое сочинение про пейзаж в русском искусстве), «Власти воды» (про водное и водянистое), «Дороги в русском искусстве» (комментарии не требуются) и тому подобных. Вещи зачастую на этих выставках одни и те же, каталожные карточки плавно переползают из одного в другой каталог почти без изменений.
Представить себе зрителя, с удовольствием посещающего эти художественные аттракционы, гораздо проще – музей усиленно трудится на «опрощение»: этот тип выставок не требует интеллектуального труда, но тешит тщеславие посетителя. Нашел красное пятно на картине – молодец; догадался, что Борис и Глеб (как, впрочем, и Георгий со змеем) это тоже те самые «двое в искусстве», – отлично; загрустил перед осенним пейзажем, обрадовался снегу, санкам и горкам на зимнем, возгордился изобильностью русского лета – кураторский труд не пропал даром.
Если прибавить к этому радость узнавания хрестоматийных полотен или имен на этикетке, то образ музея как учебника для младшей и средней школы представляется почти законченным. Зрители музею благодарны – книга отзывов полна слов, написанных аккуратным детским почерком. Недовольны только проклятые критики да странные, но, к радости всех, редкие интеллектуалы – им почему-то подавай оригинальные концепции и большую науку (которые справедливости ради в Русском музее тоже имеются). Проблема эта легко решаема – можно критиков этих вовсе не пускать, а можно указать на афише рекомендуемый возраст потенциального зрителя. «Для детей до 16 лет» – педагогическая ценность очевидна.
12 мая 2011
Гони искусство в дверь
Выставка «Врата и двери», ГРМ
Гостей, пришедших на выставку «Врата и двери» в Мраморный дворец, встречает знаменитая «Ротонда» Александра Бродского. С ней, конечно, изящнейший ринальдиевский курдонер с совсем неизящным бегемотообразным памятником Александру III Паоло Трубецкого смотрится странновато. Но странность эта приятная. Более того, чувство удивления так быстро переходит в восторг, что, видит Бог, одних этих составленных в наипрекраснейший овал «Ротонды» дверей хватило бы на то, чтобы зритель ушел просветленным.
Но, увы, лаконизм – это не то, чем сильны кураторы Русского музея. Тот глобализм, на который вот уже лет пятнадцать как указывают доброжелательные и не очень критики его выставок, никуда не делся и в этот раз. Хотя предпосылки к этому были: делавший «Врата и двери» Отдел новейших течений не собирался вынимать из запасников музея все работы, в которых в том или ином виде изображены ворота, воротца, врата, двери, дверцы, дверные коробки, арки, проемы, притолоки, косяки, замки, ключи, замочные скважины. Кураторы продекларировали сосредоточенность на «спиритуально-религиозной, сюжетно-тематической и миметически-предметной» линиях.
Сказано – сделано: царские врата на иконах и в чертежах Растрелли, псевдоархаические маски смерти, двери открытые, закрытые, прикрытые и приоткрытые, двери метро и туалетов, парадные и черные, калитки и гаражные ворота, лабиринты и коридоры, лестничные площадки и подземные переходы. Во «врата и двери» записаны и разнообразные вагины, и группа Doors, и желудочно-кишечный тракт. Память о родителях как тех, кто открыл двери в мир, дверь как материал для художественного произведения, триумфальные арки как врата памяти, космические станции как дверь в незнаемое… И еще много-много всего. Любые ассоциации и игры словами возможны. Все двери художникам, способным предложить что-то о дверях, открыты.
