В нем – потомке французского эмигранта, сыне помещика, выпускнике петербургской Академии художеств, медалисте и пансионере, проведшем более десяти лет в Италии, классическом вроде бы историческом живописце, толстовце, активнейшем участнике и организаторе Товарищества передвижных художественных выставок, кумире и самоизгнаннике – столько всего намешано, что, кажется, в нем одном весь русский XIX век собрался. Страстный поклонник романтического Карла Брюллова и строгого Александра Иванова, с рвением изучавший французскую историческую живопись, любитель суховатого и назидательного Поля Делароша положил все эти свои увлечения на алтарь «идейного» искусства. Если все передвижническое искусство, в котором даже «пейзаж должен быть портрет», можно назвать нарративным, то Николай Ге в этом ряду король и бог. В этом, собственно, причина того, что так трудно сегодня смотреть его картины в большом количестве – они написаны не столько для смотрения, сколько для объяснения.
Говорить об искусстве – вот что получалось у Ге лучше всего. Здесь не было взлетов и падений: почти любой, кто оказывался в поле его знаменитых бесед, подпадал под обаяние этого оратора, истово верившего в высочайшее предназначение искусства. С такой же страстью он объяснял свои картины. И то, что на словах заражало и восхищало, зачастую при встрече с самим произведением разочаровывало и угнетало. Если ранняя и в одночасье покорившая Санкт-Петербург его «Тайная вечеря» (1861–1863) находится еще в области изобразительного, то давшая название сегодняшней юбилейной выставке в Третьяковке «Что есть истина? (Христос перед Пилатом)» (1890) – одно из самых «литературных» творений русской живописи.
То, что у других передвижников почиталось за высочайшую доблесть – по меткому определению Репина, нужно было «быть иллюстратором либеральных идей», – у Ге стало его трагедией. Он так высоко и так легко взлетел со своей «Тайной вечерей», что даже сдержанный и прагматичный Крамской ужаснулся: «Ох, не снесет он благополучно своей славы!» Вот и не снес – его обуревали идеи картин, так и не ставшие внятными с художественной точки зрения полотнами. Ненадолго помог отход от евангельских сюжетов (прежде всего – «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871), но в большинстве своем его картины приняты не были. В 1875‐м Ге уезжает из столицы на хутор на Украине, где сидит отшельником и почти не пишет, а когда после знакомства с Толстым в 1882‐м начнет писать снова, это будут еще в большей степени, чем раньше, картины-идеи, картины-тексты, картины-иллюстрации своих и чужих мыслей.
Советское искусствознание очень ценило это свойство искусства Ге: стоило придумать, что его евангельские сцены на самом деле не были религиозной живописью, как говорить о Ге и, главное, объяснять на его примере прогрессивную суть передвижничества, стало очень удобно. Ну, про нерелигиозность это они, конечно, загнули: судя по той истовой (как, впрочем, и все чувства у Ге) враждебности, с которой он относился к опытам на этом поле Виктора Васнецова и Михаила Нестерова, себя он считал как раз самым что ни на есть настоящим религиозным художником. В том смысле, в каком христианство можно считать большим гуманистическим учением. И тут трактовки возможны любые. Вот, например, рабочий Фунтиков, приведенный Надеждой Константиновной Крупской смотреть на «Распятие» Ге, увидел капиталиста и рабочего, чем довел художника до слез радости и умиления.
15 августа 2011
Смесь хорошего с так себе
Выставка к 150-летию со дня рождения Константина Коровина, ГРМ
Один из, казалось бы, бесспорных авторитетов русской живописной школы впервые показан с неожиданной стороны – художником весьма неровным и непостоянным. «Костя, как хамелеон, был изменчив: то он был прилежен, то ленив, то очарователен, то несносен, наивный и ко всему завистливый, доверчивый и подозрительный. То простодушный, то коварный, Костя легко проникал, так сказать, в душу, и так часто о нем хотелось забыть… В нем была такая смесь хорошего с „так себе“» – Михаил Нестеров, давший такую характеристику своему приятелю по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, сам не избежал в ней очевидной зависти младшего на год степенного юнца к красивому и популярному товарищу, но есть в этих словах и то, что применимо к творчеству Коровина как таковому. Вторит Нестерову и Александр Бенуа: «Коровин – баловень Аполлона, большой и тонкий талант, но человек мало уравновешенный, хватающийся за многое и ничего не доводящий до конца». И даже хвала Виктора Васнецова: «Самая характерная черта его как человека – это способность возбуждать и создавать вокруг себя творческий энтузиазм: работая с ним, немудрено взвиться и повыше облака ходячего» – звучит как еще одно свидетельство: сила Коровина была в его невероятной человеческой харизме.
Когда смотришь на работы Коровина на сборной выставке или в альбоме, этот художник представляется вполне уравновешенным российской серой мутноватостью импрессионистом североевропейского толка. Единственным у нас импрессионистом чистой воды. Но показ Коровина как героя монографической экспозиции приводит к значительной коррекции этого устоявшегося мнения.
Он метался и менялся, играл и совсем не всегда выигрывал. Он совсем не так ровно хорош, как нам привычно думать, и далеко не так импрессионистичен, как нас учили. Его парижские ночи сродни не светлому Моне или Писсарро, а любящему броские спецэффекты Куинджи. У него есть такие вкусовые провалы (вроде «Онегина в постели»), что даже смотреть стыдно. И есть такие вершины (вроде десятка самых знаменитых его портретов), что его место на пьедестале рядом с Серовым или Нестеровым кажется совершенно естественным. И нет тут закона, дело не в величии замысла или уважении к жанру и виду искусства. Коровин может быть прекрасен в поденщине театральных декораций или журнальной обложке и может провалиться в халтуру в портрете.
Странный художник. Современники это отлично понимали. Лучше всех это сформулировал тот же Бенуа: «Коровин – удивительный, прирожденный стилист. То, что мерещилось Куинджи, удалось Коровину. Не хуже японцев и вовсе не подражая японцам, с удивительным остроумием, с удивительным пониманием сокращает он средства выражения до минимума и тем самым достигает такой силы, такой определенности, каких не найти, пожалуй, и на Западе».
Все это могло бы поколебать наши на малом знании основанные представления о Коровине. Однако Коровин – это большой отечественный миф. Влияние Коровина как «главного русского импрессиониста» на бедную цветом и светом советскую живопись середины прошлого века бесспорно. То, что говорил Васнецов о степени заразительности таланта этого человека, перешло и на его полотна. С них в 1950–1960‐е считывали то, чего там, может, и не было вовсе (чистоту красок, первичность глаза перед идеей и свободу дыхания прежде всего). «Демон из Докучаева переулка», как Коровина окрестили однокашники, сумел заразить собой потомков. А это мало кому даже из самых великих удается.
28 апреля 2011
Слишком большой художник
Выставка Бориса Григорьева, ГРМ
Пусть меня забросают камнями, но я уверена: эта выставка – большое интеллигентское разочарование. Борис Григорьев (1886–1939) – художник для советской интеллигенции культовый. Как эмигрант и экспрессионист, довольно долго бывший под полузапретом, оставшийся в отечественных музеях своими лучшими работами, очень яркий, очень многословный, нарочито метафорический, предпочитающий бить по чувствам зрителей не в бровь, а в глаз и обволакивать их живописными рассуждениями высшего порядка, он, может быть, более других отвечал чаяниям предпочитавшего многословие всем прелестям минимализма населения самой читающей страны в мире. В этом смысле его портрет корчащегося в полутанце Мейерхольда – икона раннего отечественного модернизма, не меньшая, чем пресловутый «Черный квадрат». Если учесть еще, что Григорьев был чертовски талантлив, о чем не преминули написать или сказать чуть ли не все видные критики его времени, от Бенуа до Тугендхольда, вкупе с некритиками Горьким, Клюевым, Коненковым, Судейкиным, Бурлюком, Каменским, Добужинским и десятками других имен первого ряда, то фигура нашего героя кажется величественной донельзя.
