Именно такой ее и хотел показать Русский музей. Тем более что это первая столь представительная монографическая выставка Григорьева в России (около ста пятидесяти вещей из отечественных и зарубежных собраний). Строгий хронологический принцип, знаменитые вещи перемежаются с никогда не выставлявшимися, живопись – с рисунком, благо рисовальщиком Григорьев был чуть ли не лучшим, чем живописцем, подробные этикетки, музейная благодать. Сперва – блистательный выученик академической школы, затем, после нескольких месяцев во Франции – «парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах», нежный муж и ироничный «порнограф», певец декадентских подвальчиков и гротесковый бытописатель, присяжный портретист первых лиц русского искусства и страстный обличитель несовершенства мира, поэт родных просторов и чистых лиц и холодный наблюдатель за вырождением не столько быта, сколько лиц русской деревни, театральный художник и автор собственных книг.
И вот тут-то, в этаком-то изобилии, с мифом о Борисе Григорьеве что-то происходит: там, где в одном-двух известных портретах гротесковые приемы кажутся свежими и уместными, в массе они же превращаются в штампы. Там, где григорьевская «Расея» смотрела на мир своими васильковыми глазами внутри больших сборных выставок, при полноте серии происходит явный перебор по страсти. Та часть его наследия, о которой нам было известно меньше всего, наследие двадцати его эмигрантских лет, демонстрирует такого разного художника, что порой и поверить в григорьевское авторство почти невозможно. Отовсюду торчат длинные уши того, что принято называть салонным искусством: мастеровитость, всеядность, виртуозность, многословность, очевидная игра на потребу публики. Всего как-то чересчур: слишком нарочит фон из чуть ли не филоновских голов на портрете Горького, слишком многозначно уныл темноликий старец Рерих, слишком роскошнотел лежащий в халате Шаляпин, слишком страшен и краснолиц немецкий мясник, слишком волоок выглядывающий из-под юбки проститутки очередной богемный еврей, слишком вангогообразен «Мой садовник».
Николай Пунин назвал Григорьева «парадокс на плоскости». Он имел в виду феноменальное мастерство обращения с листом и холстом. Но он не был бы Пуниным, если бы не зафиксировал в своем определении саму суть искусства этого художника: оно действительно парадоксально. Это бешеный дар художника, душа которого, по Пунину, «вероятно, украдена еще в колыбели». Это талант, работающий на то, чтобы нравиться всем. А всем нравиться, как известно, может только доллар.
Григорьев всегда продавался неплохо: бывали разные времена, но жить на это было можно. И вот кем-кем, а человеком не от мира сего он точно не был. «Теперь век торговли, а у нас такой прекрасный товар», – писал он занимавшейся его делами жене. Во все времена подобная вера художника в себя была похвальна. Но вот незадача – в большом количестве работы Григорьева действительно больше похожи на «товар». А добравшиеся уже почти до миллиона долларов последние цены на его полотна превращают многообразное и еще толком не описанное наследие художника в курицу, несущую золотые яйца. Григорьев – это очень дорого. А Григорьев, выставлявшийся в Русском музее вместе с эталонными его произведениями, – это еще дороже. Нынешняя выставка дала карт-бланш нескольким десяткам работ из самых разных частных собраний. Вот только походя доказала, что, перефразируем mot Горького, «не каждый Григорьев – Аполлон».
12 апреля 2012
Страсть имущий
Выставка к 150-летию Михаила Нестерова, ГРМ
Это одна из самых неожиданных, даже шокирующих выставок, которую я когда-либо видела. А то, что это случилось с одним из самых хрестоматийных, казалось бы, русских художников, делает это чувство еще сильнее. И дело не в том, что, как бывало уже не раз с большими ретроспективами больших имен отечественной живописи, крупный художник в изобильном показе мельчал на глазах и на первый план вылезала вполне бытовая, конформистская гнильца. И не в том, что, наоборот, иногда именно последовательное изложение способно вытянуть важного, но не самого убедительного художника на иную высоту – хотя бы потому, что за его пресловутым каким-нибудь реализмом стоит прежде всего абсолютно гениальный рисунок. Всякое бывает. Но то, что случилось на юбилейной выставке с Нестеровым, это не «открытие» новых сторон, а настоящий удар наотмашь.
И ведь ничего не предвосхищало. Спокойное, не самое любимое, но важное в исторической ретроспективе имя. Картинки из школьных учебников. Долгая жизнь без особых эскапад. Многословные, информативные, но без литературного блеска, давно опубликованные мемуары и письма. Да и первый зал выставки совершенно предсказуем: ранние вещи, пейзажи, портреты, жанровые сцены, историческая живопись – все мастеровитое, но еще темное, густое, изобильное. Вдруг, как выход на воздух, «Пустынник» с его хилой елочкой и – основным акцентом – действительно чрезвычайно сильная и особо отмеченная современниками вещь – «Видение отроку Варфоломею». В общем, типичные нестеровские березки, осинки, весна/осень, атмосфера разреженная, настроение среднерусское, то есть унылое. Тишь да гладь, божья благодать.
Божья благодать резко густеет в следующих залах – росписи Владимирского собора в Киеве, росписи церкви Александра Невского в Абастумани, убранство церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители. Все через эскизы и огромные фотографии начала ХX века, очень удачно превращающие пространство музейного зала в подобие храма. Да еще церковная музыка, ангельское пение и колокола из динамиков. Если не очень смотреть, а слушать и благоговеть, здорово впечатляет. Если же придет в голову всмотреться – мало не покажется. Церковные росписи Нестерова ругали столько и так талантливо, что в этот хор вливаться не имеет смысла. Тут перо приложили и Бенуа, и Волошин, и Грабарь, и Муратов. И они совершенно правы – с точки зрения искусства живописи это чистый проигрыш.
Отправной точкой для критики (с чем сам художник был совершенно согласен) было различие иконописи и «светской» живописи. Если бурному темпераменту Васнецова или неземному таланту Врубеля играть с иконописью было еще простительно, то тихий голос Нестерова, как многим казалось, погибнет под гнетом церковной традиции и строгой регламентации. Собственно, в этой тональности нестеровское искусство, вне зависимости от отношения, всегда и рассматривалось: мол, росписи и картины – это две совершенно разные стороны его дарования. А вот и нет – сообщает нам выставка в ГРМ. И доказывает это более чем убедительно.
Зал за залом количество религиозных сцен, черных ряс и клобуков, епитрахилей и митр, хоругвей и власяниц не иссякает, стройными рядами и поодиночке люди божьи смотрят мимо тебя, девы все как одна либо монашки, либо вот-вот уйдут в монастырь, Христос появляется то тут, то там, то в новозаветных сценах, то среди толпы нестеровских современников, черные всадники тьмы несутся на белых лошадях, а перед распятием склоняют головы Гоголь и Достоевский. И ладно бы вся эта еретическая с православной точки зрения вакханалия достигла бы своего апогея в масштабнейшей нетленке «На Руси» (или «Душа народа», 1914–1916), где за невинным отроком движется темная русская толпа из крестьян, священнослужителей, слепцов, монахинь, юродивых, боярыни Морозовой, Толстого, Достоевского, ангелоликого Блока, из которой вырос весь Илья Глазунов. Так нет – всевозможные «отцы-пустынники и жены непорочны» будут писаться Нестеровым практически до конца жизни. Иногда, правда, из соображений безопасности он продатирует «Страстную седмицу» 1933 года 1914‐м, но важно не это – религиозная составляющая нестеровского искусства чрезвычайно велика и совершенно неразделима. Нет слабого иконописца Нестерова и блистательного станковиста. Есть религиозный художник, который всю свою жизнь пишет очень важный для себя текст.
