Эта галерея регулярно сочиняет большие экспозиции, посвященные мастерам Серебряного века, в которых участвуют не только коллекционеры, но и государственные музеи. На этот раз на выставке собраны работы из Государственного Русского музея, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Музея-квартиры им. И. И. Бродского, музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, а также из нескольких десятков частных собраний Европы, Санкт-Петербурга и Москвы.
Для Русского или Третьяковки такая выставка (около сотни работ) считалась бы маленькой. Для частной галереи в несколько залов она очень велика. Но, что гораздо важнее, она сильно трудозатратна. Тут нет хрестоматийных музейных полотен, но есть вещи, отвечающие за большинство жанров, техник и периодов. Портреты, пейзажи, жанровые сцены, виньетки, театральные афиши, иллюстрации; живопись, рисунок, гравюра, фарфор, книги; ранние домашние скетчи, мирискуснические вещи, натурные зарисовки, портреты эмигрантского периода, поздние сомовские иллюстрации («Манон Леско», 1927; «Дафнис и Хлоя», 1931), увесистый корпус мужских ню 1930‐х годов. Работы в большинстве своем небольшие, цвета, как водится у Сомова, приглушенные, карнавал пастельный, эротизм слишком галантный, чтобы быть эротизмом сегодня, пейзажи скромны, будто все сделаны на соседской даче, и только портреты, жесткие, не комплиментарные, холодные до ледяного, бьют наотмашь.
Особенность Сомова среди его современников остро ощущается, когда начинаешь читать их слова о нем. Тут все смешивается – и те, кто любит-обожает, и те, кто ненавидит, употребляют схожую лексику. Отец художника, хранитель Эрмитажа, коллекционер и тонкий знаток, ужасался опусам сына: «Что за фигуры урода с двухсаженными ногами и девочки с четырехсаженными, будто сидящие на лугу, а на самом деле лезущие вперед из картинной плоскости? Что это за луг, однообразно выкрашенный вблизи и вдали в яркую зеленую краску?» Уродов мы встретим и на восторженных страницах Бенуа, для которого его друг еще по гимназии Мая есть «настоящий, драгоценнейший алмаз». У Сомова, по Бенуа, «болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души…». Сотрудничавший с Сомовым и очень высоко его почитавший Михаил Кузмин за «пестротой маскарадных уродцев» видит «автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок», «ужасное зеркало», «насмешку, отчаяние и опустошенный блеск», саму Смерть, наконец. Но и взбешенный проклятыми декадентами Стасов видит почти то же самое: «Противные куклы в громадных фижмах и париках, с уродливыми заостренными вниз лицами, раскоряченными ногами, с отвратительно жеманными позами и движениями, с намазанными лицами, с прескверно нарисованными глазами, ушами, носами и пальцами и с улыбками кадавров». Знаки плюс и минус тут разные, конечно, но попадание в нерв коллективного бессознательного эпохи оказывается идеальным. Вот это вот «„Красота страшна“ – Вам скажут…», это уродство в прекрасном, манерность игр со смертью и неверие в прекрасное будущее, впрочем, так же как и в беззаботное прошлое, поэтика тотального обмана, ускользание реальности – это Сомов Блока и Кузмина.
Фривольность галантных сцен и вообще XIX век сослужили Сомову дурную службу. В эмиграции заказчики требовали от него узнаваемого: «порядочная пошлость эти мои картины, но все хотят именно их»; «опять условие: XVIII век – так, верно, и умру я в XVIII веке!». На родине советское искусствознание запихнуло его в пассеисты так глубоко, что никто не захотел увидеть в нем одного из самых мрачных, самых отчаянных русскоязычных певцов Эроса и Танатоса в их неразрывной связи. Человек мал перед этими силами, художник мал и слаб. Современники видели это куда четче. Остроязыкая Нина Берберова оставила вылитую в граните формулу Сомова: «Тишайший, скромнейший в своих одиноких вкусах хрупкий художник». Мы не видим этого на больших, парадных и смешанных выставках «Мира искусства». А вот один на один с Сомовым – видим.
1-7. Страна советских красок
8 июля 1994
«Нет! – и конформисты» как опыт мирного сосуществования
Выставка «Нет! – и конформисты», ГРМ
Несмотря на активное участие Русского музея, выставка «Нет! – и конформисты» – в основном детище одного человека, главы Польского фонда современного искусства Петра Новицкого, который в 1987 году посетил Москву и так воодушевился увиденным в мастерских «ярых авангардистов», что вот уже на протяжении пятнадцати лет старательно знакомит польского зрителя с «настоящим» советским искусством. Первоначальная цель этой экспозиции, показанной сперва в Варшаве, а уже потом переехавшей в Санкт-Петербург, – сопоставить конформизм и нонконформизм 1950–1980‐х годов, доказав тем самым не победу одного над другим, а некое взаимопроникновение этих двух антагонистических направлений. Но если в Петербурге эта концепция может быть легко принята зрителем, которому не в новинку перетасовывать историю своего искусства в угоду «иному взгляду», то в Варшаве выставка была исполнена лишь просветительского пафоса. Комплекс обиды на Старшего Брата – такая же составляющая этой выставки, как и собственно произведения именитых художников. Петр Новицкий предлагает своим соотечественникам убедиться наконец в том, что в России не все так плохо и что от них просто многое скрывали.
Пафосом убеждения проникнут и каталог выставки – огромный трехъязычный фолиант, насыщенный массой информации, советскими газетными статьями, эссе свидетелей становления неофициального искусства и воспоминаниями самих его творцов. Это своего рода каталог-учебник, где подробно рассказано об истории и развитии советского авангарда, о культуре андерграунда, о вечном русском конформизме и его преодолении. Но, кажется, что практически все эти статьи написаны в духе конца 1980‐х, когда поиски исторической правды были символом времени. Сегодня же они почти безнадежно устарели. В то же время совершенно бесспорным достоинством этого издания является подробнейшая «Хроника художественных событий 1947–1991 годов», которая может использоваться как вполне заслуживающий доверия справочник.
Перемена места и, что особенно важно, перемена зрителя позволила выставке полностью сменить ориентацию. В контексте сегодняшней художественной ситуации Санкт-Петербурга, когда имперское искусство – будь то сталинский классицизм «Агитации за счастье» или придворная культура «Николая и Александры» – становится предметом серьезных дискуссий и привлекает наибольшее количество зрителей, эта выставка из Польши также приобретает несколько имперский характер.
Советская империя периода упадка, воплощенная в работах как именитых соцреалистов, так и не менее именитых теперь авангардистов, предстает достойной хранительницей традиции. Недаром открывают выставку блестящие работы Владимира Некрасова, Марины Волковой, Макса Бирштейна, которые, конечно, являются больше продолжением предшествующей ей «Агитации за счастье», чем символом начала брежневского двадцатилетия. Не в хронологической точности и не в прямых параллелях и аналогиях достоинства этой экспозиции. Для петербургского зрителя оказалась особо ценной искусственно созданная атмосфера единого художественного пространства. Путь от Михаила Аникушина до Дмитрия Врубеля оказался не так далек, а игра в «общее искусство» – увлекательной и чрезвычайно заманчивой.
