В Баку было хорошо, довольно сытно, была работа, но настоящее искусство, казалось, все-таки если не в Париже, то хотя бы в Москве. В 1944‐м Тихомиров едет в Москву и поступает в Суриковское училище. Там ему выпадает козырная карта – ученичество у Александра Осмеркина. Один из самых изысканных бубновалетовцев одаривает бакинского самородка лоском европейских художественных формул и жесточайшей дисциплиной линий. Это останется у Тихомирова навсегда. Вот только долго проучиться ему было не суждено – через год его погнали из училища за «формализм».
На этом официально с формализмом Тихомиров покончил. К 1949 году ему удалось устроиться в Московский комбинат монументально-декоративного искусства и почти на тридцать лет стать певцов больших людей и мастером очень крупных форм: он писал портреты вождей и членов Политбюро для украшения ими зданий и праздников столицы. На этой же службе ему довелось стать автором огромнейшей ленинианы – Сталин умер, и круглолобый лик дедушки Ленина был чрезвычайно востребован пытающейся отмыться от культа личности, а потом забывшей об этих попытках партией.
На выставке в Мраморном дворце Ленина нет. Никакого – ни маленького, ни большого, ни в пол-оборота, ни анфас. Как будто и не было его (их) в жизни героя этой экспозиции. Но он был. И забыть об этом совершенно невозможно. Это не была разовая продажа души дьяволу, это не был срыв загнанного в угол безденежьем или угрозами Мастера, это был осознанный жизненный выбор. То искусство, которое теперь наследниками и поклонниками преподносится как подлинное творчество Тихомирова, с биографической точки зрения есть побочный продукт.
Все эти Пьеро и Коломбины, циркачи и гимнасты, мятущиеся души и изломанные фигуры, шекспировщина и тарковщина есть порождение субкультуры советского полуподпольного салонного модернизма. Кухонных философствований, дачных интеллигентских посиделок, круговорота самиздата, культа редких сохранившихся великанов старого времени вроде Фалька, отрывочных представлений о западном искусстве. Тут столько всего намешано, что век не разберешь: то Пикассо, то Сарьян, то Филонов, то Дюфи, то Босх, то Суриков. А то как пахнет салоннейшим из салонных – чем-то вроде Шемякина… Ничего крамольного (ни в каких бульдозерных выставках автор ленинианы не участвовал), но модернизм, конечно, неприкрытый.
Это очень крепкое искусство. И понятно, что с 1987‐го Тихомирова регулярно выставляют, постепенно поднимая капитализацию предприятия его имени. Вот только в Мраморном дворце, бывшем Музее Ленина, вся эта история про двойную жизнь большого художника совсем неуместна. Большой советский стиль обслуживало много больших художников – от Шостаковича до Дейнеки. Кто-то срывался на антисоветчину, кто-то оставался верен официозу. Кто-то шел на уступки ради сохранения своих творений на плаву, кто-то упирался и становился изгоем. Поденщиной в официальных изданиях не брезговали и самые что ни на есть нонконформисты, и многие при этом отлично на этой стезе зарабатывали. Однако поразительное отсутствие даже отблеска таланта, какое мы видим на официальных портретах у как бы очень талантливого художника с нежной, ранимой и такой тонкой душой, которое демонстрирует история Тихомирова, – это все-таки явный нонсенс. Не всем дано пройти путь от роскошного советского барина до проклятого поэта, как Александру Галичу, но профессию и себя в профессии все-таки надо уважать. Единственный способ реабилитировать такого художника, – это выставлять все вместе. По отдельности же это бухгалтерское искусство какое-то: искусство точного расчета, длинных списков и допустимых дозировок.
30 января 2012
Гений чистой красоты
Выставка «Архитектор Иван Александрович Фомин (1872–1936)», Государственный музей истории Санкт-Петербурга
Выходец из Орла Иван Фомин был человеком пылким и резким в своих решениях. Ученик добрейшего Леонтия Бенуа в Академии художеств, он был изгнан оттуда за политику, метнулся в Париж, вернулся в Москву, где получил право заниматься архитектурной практикой и стал работать на корифеев московского модерна – Кекушева и Шехтеля. Трудился на других, проектировал и даже построил один дом сам, но тянуло его к деятельности художественно-идеологической. В Москве создать сообщество «новых» архитекторов не удалось, зато в Петербурге его приняли на ура. Еще бы не принять: в столицу он вернулся столь радикальным пассеистом самого что ни на есть новейшего толка, что заслуженные любители старины, мирискусники, локти должны были себе кусать от зависти. Они кусать не стали, а приняли за своего. Грабарь предложил Фомину писать в «Историю русского искусства», Александр Бенуа пригласил автором «Исторической выставки архитектуры». Но еще за год до переезда в Петербург, в 1904‐м последний в истории журнала номер «Мир искусства» стал бенефисом Фомина.
Количество восклицательных знаков и иных способов расцветить текст здесь явно зашкаливает. «Московский классицизм» Фомина – это вообще почти не статья, а поэтический манифест: «Поэзия прошлого! Отзвук вдохновенных минут старых мастеров! Не всем понятное тонкое чувство грусти по былой ушедшей красоте, которое подчас сменяется невольным восторгом перед грандиозными, египетскими по силе памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных, истинно аристократических форм. Уже многоэтажные дома в каком-то странном стиле – творения измельчавшей породы людей и их бездарных художников – сменяют эти удивительные постройки Екатерины II и Александра I. Их осталось уже так мало. Тем ценнее они. Тем больше люблю я их…» Поклон в сторону екатерининских построек и глубокий реверанс перед александровским ампиром, который для Фомина «превосходит в некоторых отношениях» западные аналоги. В этой статье, несмотря на ее мимикрию под исторический очерк, мы найдем программу будущего творчества самого Фомина. Ампир – «простой, спокойный и величавый, лишенный вычурности и кривлянья» – это то, к чему он сам будет стремиться во всех своих работах.
Выставка в Петропавловке сосредоточена в основном на петербургском периоде Фомина. Построенное (дача Половцева на Каменном острове, дом Абамелек-Лазарева на Мойке, доходные дома в переулке Каховского, разбивка сквера на Марсовом поле) и еще больше непостроенное (мощный градостроительный проект «Нового Петербурга» на острове Голодай, монументальный конкурсный проект Николаевского вокзала, феерический амфитеатр Дворца рабочих) – это очень разные по языку, амбициям, назначению работы, но по большому счету это один текст. И там, где царит орнамент, и там, где палладианство возведено в степень, и там, где чистота классических линий способна править бал на огромной, почти плоской на первый взгляд и захламленной окнами десятков квартир стене, – везде есть соблюдение главной заповеди идеальной, по Фомину, архитектуры: это «холодная, чистая, абсолютная красота».
Дальше будет Москва. Будет «пролетарская классика» 1920‐х с ее «красной дорикой», будет какая-то почти пиранезиевская гигантомания проектов 1930‐х. В Музее истории Санкт-Петербурга эта часть наследия архитектора практически отсутствует и идет лишь фоном памяти знатоков. Для юбилейной выставки такая вынужденная избирательность сюжета, может быть, и недостаток. А вот для редкого вообще-то в Питере серьезного разговора о старом и новом в архитектуре – в самый раз.
