Сначала это была слава его ранних вещей – тех плотно сбитых молодых людей в цветах и фруктах, с которыми для широкой публики имя Караваджо ассоциируется прежде всего. Потом пришли большие заказы на религиозные сюжеты, и они в исполнении ломбардского вундеркинда были не менее провокативны, чем его же юные оборванцы и завсегдатаи кабаков с черными ногтями, цыганки в лохмотьях, пожухлые листья в венках или червивые фрукты на столах. Главное обвинение картинам Караваджо – он принес в искусство высоких сюжетов зеркальное отражение низкой жизни. И тут сравнение с антихристом от живописи, брошенное в адрес Караваджо испанским живописцем и теоретиком Винченцо Кардуччи в 1633 году, не казалось слишком сильным. Его Богоматерь подтыкала юбку словно прачка, святая Анна была безобразной старухой, яства Христу подавал приятель художника, кабатчик, на первом плане его картин святые демонстрировали босые грязные ноги, апостолы сияли лысинами и тянули сморщенные руки, а изумительное «Успение Богоматери» и вовсе тыкалось в глаза зрителю сизыми, со следами трупного окоченения, отекшими ногами Богородицы. Можно было возмущаться таким натурализмом, отказывать художнику в приеме в Академию святого Луки, называть гениальным чудовищем, но устоять перед мастерством Караваджо и его феерическими световыми экзерсисами удавалось редко. «Караваджизм» расползся по Риму и, через постоянных визитеров папской столицы, по всей Европе как зараза. Рубенс и Ластман видели Караваджо в Риме, до Веласкеса и Рембрандта слухи о нем могли дойти окольными путями, но уже в середине XVII века «караваджизм» стал одним из самых распространенных акцентов в европейской живописи.
Караваджо знал себе цену, но со славой больше играл, чем носился как с писаной торбой. Он любил отметить у других, будь то друзья или враги, признаки подражания тем или иным своим находкам. Ходили даже слухи, что в обмен на донос на насмешников из круга художника доносчик не просил у Караваджо денег или привилегий, а хотел научиться писать «затененную фигуру в стиле Караваджо». Оплата низких услуг тренировкой в создании эффектного художественного приема – отличная иллюстрация нравов.
Сам же художник со времени миланских гулянок не остепенился ни на йоту: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской: проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно», – писал о нем очевидец в 1601 году. В 1603‐м его с друзьями тащат в суд бывшие приятели за оскорбительные стишки, затем визиты к судье учащаются, а после того, как в мае 1606‐го он убивает в драке молодого римлянина и оказывается приговоренным к смертной казни, художник вынужден бежать. Следующие четыре года – Мальта, Неаполь, заказы, тюрьма, побег и смерть в 38 лет от малярии за несколько дней до прибытия письма о папском помиловании.
За всей этой романтической (и романтизированной донельзя) биографией стоят картины. Картины, перевернувшие историю итальянского искусства с ног на голову и оставившие след во всей европейской живописи. Там, где до Караваджо было возвышенное, он увидел низкое. Туда, где воспевали чистоту, он принес уличную грязь. Красоту заменил безобразием. Идею – правдой жизни. Свет – темнотой. Ренессанс – барокко. По силе впечатления, производимого его полотнами на современников, его можно сравнить с самыми радикальными именами модернизма: он так пугал своего зрителя – куда там экспрессионистам всех мастей, диктовал моду на формальные приемы как самый заправский постимпрессионист, был любопытен и преклонялся перед натурой не меньше Курбе, бравировал виртуозностью не хуже Пикассо, а по влиятельности художественного языка, растиражированного по всей Европе в считанные годы «караваджизма», с ним может сравниться только сам Уорхол.
7 апреля 1994
Мода на маньеризм дошла и до Петербурга
«Лот с дочерьми» Иоахима Эйтевала, Государственный Эрмитаж
Выставка одной картины – явление редкое, всегда примечательное, но в то же время чрезвычайно ответственное. Только исключительное произведение может претендовать на столь высокую честь. На этот раз Эрмитаж представляет не знаменитый шедевр, включенный во все реестры истории искусства, а, напротив, неизвестное доселе даже специалистам полотно, способное украсить экспозицию любого крупного музея. Оно было найдено в старинном особняке, где располагался петербургский театр Музкомедии, и только счастливая случайность спасла его от дальнейшего забвения. Попав на экспертизу в Эрмитаж, картина была атрибутирована как оригинальная работа Иоахима Эйтевала (1566–1638), авторское повторение которой находится в Окружном музее Лос-Анджелеса.
Однако, скорее всего, картина не удостоилась бы такой выставки, если бы находка эта не была столь своевременной. С появлением этого полотна в собрании музея увлечение маньеризмом, которое для европейских интеллектуалов конца ХX века – обязательный знак «посвященности», близко коснулось и Эрмитажа, доселе неподвластного веяниям моды. Послав в декабре прошлого года свою новинку на выставку «Рассвет Золотого века» в амстердамский Рейксмюсеум, Эрмитаж стал участником крупнейшей экспозиции голландского искусства конца XVI – начала XVII века. А сделав «Лота с дочерьми» (ил. 3) центральным событием целой выставки, музей предлагает и петербургскому зрителю приобщиться к европейскому увлечению. Особый колорит экспозиции придает точность, с которой хранитель Ирина Соколова подобрала сопровождающие основное полотно экспонаты. Зритель может увидеть три другие работы Эйтевала из фондов Эрмитажа, на фоне которых последнее приобретение выигрывает, познакомиться с репродукциями других композиций на ту же тему и даже сопоставить настоящие предметы быта XVII века с блестящими натюрмортами Эйтевала. Дидактичность, обязательная для такого типа экспозиций, только усиливает нравоучительную интонацию, столь любимую голландцами. Ведь история грехопадения Лота у Эйтевала остается вечным напоминанием об одной из главных христианских добродетелей – умеренности.
10 января 2004
Принц маньеризма
Выставка «Пармиджанино в веках и искусствах. К 500-летию со дня рождения», Государственный Эрмитаж
То, что в России плохо знают Франческо Пармиджанино (1503–1540), не наша вина, но беда, чистой воды наследие вкусов советского искусствоведения. Это было «не наше» искусство – слишком красивое, слишком эстетствующее, слишком экзальтированное, абсолютно нереалистичное, откровенно гедонистическое и очень уж телесное. То, что не менее ста лет маньеризмом была поражена вся Европа, что без маньеризма не понять перехода от Ренессанса к барокко, советскую науку не останавливало. Она легко перешагнула через это «досадное» столетие, и термин «маньеризм», хоть и отмеченный Большой советской энциклопедией, не вошел в большинство популярных учебников по истории искусства. Пока мы смотрели на маньеризм широко закрытыми глазами, Запад пережил несколько приступов страстной моды и, успокоившись, стал изучать и выставлять маньеристов столь же пристально, как и всяких Рембрандтов-Веласкесов. Мы же вынуждены догонять. Эрмитаж в этом смысле – хороший помощник. У него достаточно работ Голциуса, ван Мандера, Приматиччо или Понтормо, чтобы составить общее представление о маньеризме. Может он ответствовать и за персоналии. 500-летие Пармиджанино, принца маньеризма, как его любят называть европейские исследователи, – сильный ход в этой игре.
