Роль Кирова на этом съезде была чрезвычайно важной. Ею завершались прения по докладу Сталина. По количеству упоминаний имени вождя Сергей Миронович не уступал братьям по партии, и именно ему было поручено обличить раскаявшихся оппозиционеров. Он подарил истории термин «обозники»: «…вместо того, чтобы сражаться в рядах основных бойцов, они то поодиночке, то целыми группами даже из руководящих рядов иногда либо ныряли в сторону, либо приотставали, либо скрывались в обозе, или еще где-нибудь, несмотря на то, что по физическим достаткам им было место в передовой линии огня. А армия идет, потому что это никоим образом колебать боеспособную армию не должно и не может. Армия идет вперед, одерживает одну победу за другой. Но там в обозе, среди этих отдельных колеблющихся групп, звеньев и группочек, все-таки продолжается своя работа» (по сохранившимся записям часть речи Кирова озвучена профессиональным актером и является фоном экспозиции). Что было дальше – все знают: Киров будет убит через десять месяцев после своего выступления, еще через год Сталин провозгласит: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее», ну а там не за горами 1937–1938 годы, решившие вопрос с любой возможной оппозицией, да и соратниками кремлевского горца, окончательно и бесповоротно. Очень поучительная вышла у Налбандяна картина – по уму, так повесить бы ее куда-нибудь, где голосуют.
21 марта 2014
10 папок одного формалиста
Выставка Вячеслава Тарновецкого, Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва
В советской фотографии эпохи застоя формальные изыски были разрешены разве что жителям прибалтийских республик. Им дозволялось «искусство для искусства», чистая бессюжетность и даже обнаженка, пусть и завуалированная романтическим фоном. Журналы из Латвии, Литвы и, чуть реже, Эстонии являлись неиссякаемым источником официально допустимого знания о «западной» современной фотографии, а участие в выставках в Прибалтике становилось шансом для многих не столь географически удачно родившихся советских фотографов. Это узкое «окно в Европу» было, конечно, провинциальным и достаточно пыльным. А вот по списочному составу фотолазутчиков с Востока можно изучать историю глубоко неофициальной советской фотографии.
В 1978 году в литовском городе Шяуляй состоялась выставка «Четыре», которая объединила фотографов Александра Слюсарева, Бориса Савельева, Сергея Лопатюка и Вячеслава Тарновецкого – одного москвича и трех выходцев из западноукраинского города Черновцы. Маленькая выставка не вошла в список эпохальных, но была первой для всех четверых, двое из которых (Слюсарев и Савельев) станут международными звездами, а еще двое окажутся потом своего рода «забытыми гениями». Хотя не поздняя слава тут имеет значение, а то, что самые неожиданные формы советская фотография приобретала именно в провинции, да еще и в руках совсем не профессиональных фотохудожников. История Вячеслава Тарновецкого в этом ряду совершенно идеальна.
Хорошему еврейскому мальчику в городе Черновцы правильнее всего было быть физиком или математиком. Хотя некоторые додумывались до того, что становились, страшно сказать, какими-то там филологами. Проблема, однако, была в том, что в 1960–1970‐е годы уважающий себя советский физик норовил быть заодно и лириком. Хорошо, если дело ограничивалось пением песен у костра, скалолазанием и чтением стихов вслух. Но ведь некоторых заносило настолько, что они становились художниками. Настоящим еврейским черновицким мамам было от чего прийти в отчаяние: такие увлечения грозили перейти в антисоветчину.
Фотография Вячеслава Тарновецкого антисоветской вроде не была. Физик-оптик, университетский преподаватель, в бороде и в вечных клетчатых рубашках, с любимой «Искрой» в руках, он снимал не столько людей в навязанных им общественным строем обстоятельствах, сколько разнообразные природные и неприродные формы. Окна и двери, тени на земле, решетки, провода, рисунок волн, следы на снегу, ритм деревянных плашек на стене дома, кракелюр старого асфальта. Принципиально никакого сюжета. Квадратный формат. Особое понимание «фотографического события», которое его друг Борис Савельев определял так: «фотографическое событие, по Тарновецкому <…> это событие, которое лежит не на поверхности, однако оно важно для фотографии. То есть фотографическое событие определяет состояние объекта внутри кадра, состояние света, состояние композиции. И в этом – все».
Определение довольно туманное, но при знакомстве с методами классификации Тарновецкого его неоплатоническое начало проясняется – он раскладывал свои работы по папкам. Основных папок было десять: «Светоносная тень», «Мимолетности», «Группировки», «Соц-арт», «Растрирование», «Окна», «Городские натюрморты», «Империя», «Столбовое дворянство», «Двое». Не читайте в прямом смысле: «группировки» – это не групповые фотографии, а группы объектов, «столбовое дворянство» – не про русскую аристократию, а про столбы и дворы и так далее. При такой системе одна и та же фотография легко могла попасть в две, а то и в три папки, смотря на чем сделать акцент. Людей на этих фотографиях много, но они редко являются основным сюжетом, темой «фотографического события». Тарновецкого всегда более всего интересует форма. Точнее, оптика света и тени, то есть сама суть фотографии как таковой.
За формализм в это время уже не били и не сажали, просто не публиковали. Из всего огромного архива Тарновецкого в журнале «Советское фото» было опубликовано всего четыре снимка (в 1976‐м). И надо было такому случиться, что именно на них обратили внимание во Французской национальной библиотеке, откуда в журнал пришел запрос на покупку фотографий Тарновецкого. В Москве поколебались, за каким чертом французам понадобились эти бессодержательные этюды, не поняли, но продали. Западную славу художнику обеспечили (фотографии Тарновецкого потом будут переходить с одной групповой выставки на другую), но сами больше с ним дела не имели. Постсоветская Россия Тарновецкого изредка вспоминает, но все больше как «неизвестного художника». Что несправедливо: найти тут прямую линию от Родченко через Тарновецкого к Борису Смелову и далее совсем нетрудно.
2 апреля 2018
Человек сезанновской национальности
Выставка Роберта Фалька, KGallery, Санкт-Петербург
При нормальном развитии модернистского направления в истории русского искусства первой половины XX века Роберт Фальк должен был занять видное, но достаточно скромное место. Он был честным и увлеченным учеником Юона, Машкова, а потом Серова и Коровина; в 1910‐х стал одним из самых молодых бубнововалетцев; преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, вполне счастливо пережил 1920‐е, удостоившись даже персональной выставки в Третьяковке; зарабатывал художником в Государственном еврейском театре; ездил как участник выставок за границу. Яркий, живописно безапелляционный, последовательнейший сезаннист, он говорил на одном языке с европейцами в своей стране и со всей Европой заодно. Любивший припечатать навеки критик Абрам Эфрос выделил Фальку собственное место под солнцем, назвав его «человеком сезанновской национальности», к которой вроде бы принадлежали многие москвичи, «Фальк же, один из самых даровитых живописцев бубнововалетской формации, оказался „раком-отшельником“ – он почти выпал из бубнововалетской формации».
