Художественное отшельничество тут куда важнее, чем биографическое. Фальк исчез с советского горизонта в 1928‐м, без разрешения оставшись в Париже, куда выехал ради «изучения классического наследства». Парижская самоволка продлилась до 1937-го, убежавший из становившейся все более опасной для еврея Европы Фальк оказался в инопланетной для себя Москве. Дома не было (в его мастерской жила бывшая жена), работы не было, выручали старые и новые друзья, организовавшие ему поездку в Среднюю Азию, а потом и мастерскую, и заказы для Государственного еврейского театра. Но хуже всего было с общим языком живописи: пока Фальк десять лет впитывал в себя свет, цвет и ритмы Парижа, его друзья отсекали от себя французскую заразу по кусочкам. То, во что вылилось бывшее бубнововалетство у советских мэтров вроде Кончаловского, ему оказалось совершенно чуждым.
Война была у всех общей: Фальк провел ее в Самарканде, в 1943‐м на фронте погиб его сын, в Москву художник вернулся в 1944‐м. А вот мир сделал Фалька одиночкой, проклятым «формалистом»; человеком «с незримой стороны Луны», по определению другого московского парижанина Ильи Эренбурга. Эренбург свидетельствует: «Один из руководителей Союза художников заявил: „Фальк не понимает слов, мы его будем бить рублем“ <…> Его перестали выставлять. Денег не было. Он считался заживо похороненным. И продолжал работать». Его вещи покупали друзья и друзья друзей – прежде всего из жалости, вещи стоили копейки. Но открытость его мастерской сослужила самому Фальку и нам всем добрую службу: он стал мифологической фигурой русского неофициального искусства.
Фальк умер в 1958‐м, его первая послевоенная малюсенькая персональная выставка открылась в МОСХе уже тогда, когда он лежал в больнице. Власти о нем вспомнили только в 1962‐м, когда на выставке к 30-летию МОСХа Хрущев танком обрушился на фальковскую «Обнаженную» 1916 года: «Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это извращение, это ненормально. Во всяком случае, я, председатель совета министров, ни копейки не дал бы, а кто будет брать деньги на этот хлам, того будем наказывать, а печать не поддержит <…> И если эти с позволения сказать „художники“, которые не хотят трудиться для народа и вместе с народом, выразят желание поехать за границу к своим идейным собратьям, то пусть они попросят разрешения на выезд, в тот же день получат паспорта и пусть там развернут, дать им свободу в „свободных“ государствах, и пусть они там хоть на головах ходят. Но у нас покамест такое „творчество“ считается неприличным, у нас милиционер задержит».
Однако разгром Хрущевым стал рекламой: работы Фалька были выставлены в основной экспозиции, поэтому те, кто еще выставку не видел, после передовиц в советских газетах побежали в Манеж. Вдова Фалька вспоминала, как служительница выставки говорила ей: «„Идите быстро, посмотрите Фалькова. Тут чуть на кулачищах не бьются около него. Вот эта жирная-толстая. Она ему навредила, он ее так за это и осрамил в картине. А вот это его жена – это про мой портрет в розовой шали, – ее звали ангелом, потому что добрая была очень. Она за ним в Сибирь поехала“. – „А что, разве Фальк в Сибири был?“ – спрашиваю. „Ну как же. Культом личности засланный“. – „Разве?“ – „Ну, это точно знаю, – убеждала меня служительница. – Она за ним поехала и вызволила, привезла в Москву. Но уж очень бедно жили, одну картошку ели“. И чтобы у меня уж окончательно сомнений не осталось, подводит меня к натюрморту с картошкой…»
Фальк был инопланетянином в послевоенной Москве, его глаза стали глазами целого поколения не видевших Сезанна и Матисса живьем художников. Странно, но и сегодня небольшая выставка на набережной Фонтанки производит впечатление глотка иноземного воздуха. Таких красок, такого легкого дыхания, таких печально отстраненных от всего земного портретов в исполнении соотечественников на серых берегах Невы не видели давно. Такое только в Эрмитаже у французов и иногда – у счастливо офранцуженных москвичей 1910–1920‐х годов. Фальк весь оттуда, что в 1907‐м, что в 1954‐м, может быть, не самый яркий, не бесконечно гениальный, но абсолютно свободный.
14 сентября 2018
Тишайший из компрачикосов
Выставка «Конашевич. Известный и неизвестный», ГРМ
Владимир Конашевич (1888–1963) нашей памяти – это детство. Это Пушкин, Андерсен, китайские и английские сказки, которые могут быть только с рисунками Конашевича. Другие варианты не принимаются. На них выросло несколько поколений, и это неизгладимо, сколько бы какие-нибудь издательства-миллионники ни старались рисовать «современных» большеглазых принцесс. Художника Репина знают почти все, художника Конашевича – все. И если делать выставку про этого Конашевича, она будет обречена на успех. Но Русский музей сделал выставку о Конашевиче явно другом.
Это художник-график, который всегда хотел быть живописцем. Это вернейший из мирискусников в то время, когда «Мир искусства» давно ушел в небытие. Это мастер больших форм, запертый в рамках листа бумаги. Это история непроговоренных больших тем и однажды и навсегда сделанного выбора жизненной траектории. Конашевич был талантлив, но не радикален. Его мирискусничество сначала имело совершенно внятную генетику – именно к Бенуа и, точнее, к второму поколению членов общества, к Малютину и Коровину, у которых он учился в Москве, прибило новочеркасского юношу, мечтавшего об архитектуре и живописи. Немного этого он получил (работал на росписях дворца князя Юсупова, а потом участвовал, вместе с Тырсой, в создании памятника жертвам революции на Марсовом поле), но с 1918 года он ведет жизнь тихую, даже тишайшую.
В 1918‐м жить в Петрограде было несладко и страшновато, Конашевич уехал в Павловск, где служил во дворце-музее. Прожил там до первых месяцев войны и свое это существование на обочине очень ценил. Павловск его графики – чистая лирика вне времени, больше деревня и дачная местность, чем самый романтический из пригородных петербургских парков, и даже мордатая и развязная «павловская шпана» дана тут так нежно, почти как вакхи с вакханками у Пикассо.
Конашевич не был присяжным острословом сидящего в башне Зингера «Детгиза», где царили обэриуты, Шварц и Лебедев, но с 1920‐х работал с детской книгой постоянно. В первое десятилетие его главный соавтор – Маршак. Потом будут и Пушкин, и Андерсен, и аббат Прево, и Зощенко, и десятки других. За детские книги он получит и сильнейший в его карьере удар: 1 марта 1936 года «Правда» напечатала статью «О художниках-пачкунах», где иллюстраторы-«формалисты» уподоблялись средневековым мастерам уродования детей, компрачикосам. Главным антигероем был назначен Владимир Лебедев, но он «не единичное явление. Есть школа компрачикосов детской книги, мастеров-пачкастеров. Художник Конашевич испачкал сказки Чуковского. Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито – в стиле якобы детского примитива. Это – трюкачество чистейшей воды. Это – „искусство“, основная цель которого как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью». Собственно, слова тут почти ничего не значили, это была кампания против формализма, и к марту ее жертвами уже пали композиторы (в первую очередь Шостакович) и авторы современных балетов. Остальные ждали своей очереди.
