Но вот чего никак не может удовлетворить выставка, так это законной страсти всякого посетителя музея к подлинности предлагаемых его глазу вещей. Нам привезли выставку фотографий с фотографий – и стыдливо об этом умолчали. В Британском совете не обязаны знать, насколько уникальны фотографии прерафаэлитов, «инкунабулы» европейской фотографии. Но почему в Русском музее (а Михайловский замок является его выставочным помещением), имеющем обширную коллекцию произведений русской графики и богатую практику их экспонирования, не посовестились и не уведомили публику, что выставленные в красивых дубовых рамках картинки с довольно дубовыми переводами английских названий – это не фотографии середины прошлого века, как напечатано на этикетках, а репродукции с них?
Фотография – разновидность печатной графики, то есть искусство тиражное. Но, как и в случае с офортами, ксилографией, литографией, она имеет точную дату съемки и создания каждого отпечатка, а ее зритель имеет право на информацию об этом. Подлинность фотографий – залог музейности и качества выставки (фотографический бум в обеих столицах уже принес немало тому доказательств – экспозиция Ирвинга Пена в Эрмитаже, выставки Московского дома фотографии). Сам Русский музей даже обогнал эту моду, выставив в 1994 году фотографии Анри Картье-Брессона.
Но в случае с выставкой Британского совета музей, сам того не желая, воспроизвел практику современных художников. Идея просвещения любыми средствами давно уже охватила Северную столицу: радея об образовании скудных знаниями о великом классическом искусстве петербуржцев, отец Новой академии изящных искусств Тимур Новиков не так давно устраивал в двух комнатах, именуемых Музеем Новой академии, выставку из нескольких десятков фоторепродукций рисунков малоизвестного итальянского художника по фамилии Санти.
Спасибо Тимуру Петровичу, теперь художники немного образовались. Русский музей инициативу подхватил, но смысла акции не понял. В отличие от Новикова, сознательно играющего на просветительской функции репродукции, государственные искусствоведы ее просто не заметили.
30 июня 2000
Буржуазный абстракционист
Выставка «Джексон Поллок», Государственный Эрмитаж
В Эрмитаже открылась маленькая выставка «Джексон Поллок», которая способна поспорить просветительским эффектом, ею вызываемым, с любой эрмитажной мегавыставкой этого года. Привезя в Петербург одну картину и девять графических работ, нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) попытался закрыть одну из главных лакун в художественном образовании наших соотечественников – представил главного художника ХX века, которого «вживую» в России почти не видели.
Джексон Поллок – самая легендарная фигура в изобразительном искусстве ХX века. С него ведет отсчет всемирная слава американского искусства, с его именем связан переход от «живописи результата» к «живописи действия», ему художники обязаны тотальной свободой самовыражения и торжеством чувства над теорией.
Он родился в 1912 году на ферме в штате Вайоминг, учился в Нью-Йорке у крепкого американского левака-реалиста Томаса Харта Бентона, пережил соответственные левые увлечения, пережил и экспрессионизм, был потрясен выставкой Пикассо в 1939 году, испытал значительное влияние европейского сюрреализма в 1940‐е, тогда же увлекся психоанализом и теорией коллективного бессознательного Юнга. В 1943 году состоялась первая персональная выставка Поллока, он был объявлен «сильнейшим художником поколения» и после уже не терял своего первенства никогда. Его расцвет – 1940–1950‐е годы – ознаменовал рождение «абстрактного экспрессионизма», расцвет американского искусства и его признание надменной Европой. Поллок переавангардил всех старосветских авангардистов и заставил их уступить место неофитам Нового Света.
Его главный художественный прием легко описать, но трудно представить, не видя работ. Поллок – абстракционист, но в отличие от своих предшественников за его абстракциями не стоит никакой математической (геометрической, алгебраической, пространственной etc.) теории. Реальность не интересует его ни в каком виде – поэтому он так же далек от холодных идеалистов Мондриана или Малевича, как и от страстных деконструктивистов Кандинского или Пикассо. Для Поллока важны только его собственные чувства, и только они могут стать объектом для его полотен. Это положение нашло отражение в придуманной им технике «дриппинг» (в Великобритании получившей название «живопись действия», во Франции – «ташизм») – выдавливании и разбрызгивании краски из тюбика на холст. Отсюда же и гигантомания в размерах картин, отсюда и перформанс, в который превращается стремительный процесс написания картины: художник раскладывал натянутое на подрамник полотно на полу и судорожными движениями покрывал его красками, ни для одной из которых, казалось, не было подготовлено место заранее. В итоге получались ни на что прежде сделанное не похожие, дышащие и кричащие, восхищающие и гнетущие картины.
В сознании доблестных советских искусствоведов Поллок также был личностью легендарной. Он один вполне вместил в себя все проклятия бездумному, безыдейному, фальшивому искусству прогнившего Запада, которые только были возможны. Именно Поллок (как собирательный образ западного авангардиста) стал прототипом для карикатур и фельетонов, которые сотнями сыпались на головы ничего об этом и ему подобных художниках не знавших советских людей. Воспитанные в истовой логоцентричности, мы, может, и готовы простить Малевичу его «Черный квадрат» за его идейность, но понять (не видя!) абстракции чистого чувства было невозможно.
Первые, после 1959 года, опыты показа в России картин Поллока пришлись на конец 1980‐х – коротко и малыми порциями. Нынешняя порция тоже не самая большая, но зато провисит в Эрмитаже четыре месяца. К тому же МоМА расщедрился и прислал «Белый свет» – одну из самых знаменитых работ Поллока, выполненную за два года до его смерти, в 1954 году, и относящуюся к героическому периоду его творчества. Если уж попытаться проверить гениальность Поллока своим собственным визуальном опытом, то на примере этой картины это вполне можно сделать. Приставив к живописи небольшую графическую коллекцию, нью-йоркские кураторы мало что добавили к величию мастера, но зато четко очертили тот поворот, который в 1940‐х годах привел Поллока от сюрреализма к абстрактному экспрессионизму. Что, собственно, и сделало его одним из главных художников ХX века, без которого развитие изобразительного искусства могло бы пойти совсем другим путем.
5 октября 2000
Эрмитаж открыл Америку: первая ретроспектива Энди Уорхола в России
Выставка «Энди Уорхол. Жизнь и творчество (1928–1987)», Государственный Эрмитаж
Энди Уорхол родился в Питтсбурге в 1928 году в семье эмигрантов Вархола (Warhola) из Прикарпатья. В 1949 году переехал в Нью-Йорк. В 1953‐м достиг известности как рекламный художник. В 1962‐м создал серии с изображением томатного супа Campbell, долларов, Мэрилин Монро, бутылок Coca-Cola. В 1963‐м – Элизабет Тейлор, статуя Свободы, Big Mac, фильм «Сон» (шесть часов показывается, как человек спит). 1964‐й – Жаклин Кеннеди. В 1967‐м – электрический стул. 1970‐е – Мао Цзэдун, Мик Джаггер, серп и молот. 1980‐е – Гете, Венера Боттичелли, чета Рейганов. В 1986 году способом шелкографии шестьдесят раз повторяет «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. В 1987 году умер от остановки сердца. Панихида состоялась в соборе святого Патрика в Нью-Йорке, надгробное слово произнесла Йоко Оно. Он давно уже был больше чем просто знаменитый художник.
