В фотографиях Михаила Лемхина что-то сразу же настораживает. Вроде бы все правильно – и технически, и содержательно. На выставке шестьдесят портретов деятелей науки и культуры, среди которых большинство либо американцы, либо новоамериканцы из числа русских эмигрантов третьей волны. Каждый из героев – знаменитость, человек достойный и уважаемый. Каждый этой своей значительностью красив. Каждый вошел в пантеон ХX века. Вот только почему, когда смотришь на конкретный лемхинский портрет, тут же в памяти всплывает этот же человек, но на другом портрете? Мрачная, насупленная и отстраненная от зрителя Сьюзан Зонтаг так не похожа на сверкающую энергией и бунтарством мысли Зонтаг других фотографов. Показательно играющий в мудрого человека Сергей Юрский, скучающий томный Василий Аксенов, защищающая свою старость большими перстнями поднятой к лицу руки Белла Ахмадулина, погасшая какая-то Ширли Маклейн, невозможно стертая физиономия всегда прорезающего ткань любой фотографии Харви Кейтеля… Все они, включая Шона Пенна, Тимура Кибирова, Андрея Синявского, Чеслава Милоша, Сергея Довлатова, Диззи Гиллеспи, поразительно банальны в желании фотографа поймать их величие. Они почти не улыбаются, они напряжены и, очевидно, не контактны. Исключения лишь подтверждают правила – сияющий и притягивающий к себе взгляд всякого вошедшего в зал писатель Виктор Некрасов или ироничный, смешливый кинорежиссер Микеланджело Антониони таковы, потому что они не могут не быть такими, а не потому, что такими их сделал фотограф. На афишу этой выставки я бы вынесла фотографию Иосифа Бродского. Поэт уводит от камеры Лемхина (заявленного везде личным другом Бродского) не только взгляд, но и все лицо, он закрывается от этого холодного глаза.
В фотографиях Михаила Лемхина есть техника и почерк, но нет свободы. Это не его вина, но его беда. Как было и есть это бедой многих эмигрантов, шестидесятников-семидесятников. Вложившие в свой отъезд значение бытийного жеста, бывшие на родине яркими и «другими», в эмиграции они оказались учениками. Учиться приходилось всему – быту, языку, отношениям, покупке недвижимости, страховой терминологии, продаже «рукописей», а иногда и «вдохновенья». Кто-то выучился быстро и стал одним из просто американцев, которым вообще-то свойственно легче относиться к жизни и творчеству. Кто-то так же быстро понял, что учиться бессмысленно, и остался странным русским. А кто-то завис между. Искусство этих последних, как правило, холодно и скованно. И очень правильно.
6 марта 2006
Колото-резаная живопись
Выставка Лучо Фонтана, ГРМ
Кто такой этот самый Лучо Фонтана, можно и не знать. Но, раз увидев его вещи или прочитав о них, не запомнить это имя будет уже невозможно. Это художник, который резал картины. Нет, не сумасшедший вандал, нападающий на чем-то задевшие его полотна классиков, каковых вандалов в истории уже немало, а именно художник, сделавший акт разрезания гладкого холста и последующее этого холста существование произведением искусства. Желтые, синие, зеленые, черные, потрясающие красивые холсты Фонтаны зияют колотыми и резаными ранами. Края ран то ровные, то рваные, порезы то глубокие, то поверхностные. Но акт насилия над плотью картины воспроизводился художником раз за разом – и этим он вошел в историю искусства.
На самом деле это история не о насилии, не о бесчеловечности мира и даже не о вселенской боли и скорби, как можно было бы подумать, глядя на эти раны. Это история о пространстве – как вообще почти все главные «истории» искусства модернизма, яростным адептом которого видел себя Фонтана. Он родился в 1899 году в Аргентине. Его мать была аргентинкой, театральной актрисой, а отец – итальянцем, скульптором. Между Аргентиной и Италией прошла вся жизнь Лучо Фонтаны, а его творчество уместилось между скульптурой и живописью, которые многие десятилетия в его исполнении смешивались самым затейливым образом.
Он начал как скульптор. В 1930‐е годы в Милане и даже в Париже появлялись его странные, вполне вроде бы антропоморфные неопрятные фигурки, главным отличием которых от подобной продукции модернистов его поколения было неумеренное декорирование. Что только не возникало на этих брутальных формах – росписи, стекляшки, комки краски. И все это прежде всего для того, чтобы уподобить трехмерную пластику двухмерному холсту. Эти упражнения не мешали Фонтане делать успешную карьеру скульптора, он работал и с керамикой, успел отметиться даже на Севрской мануфактуре. В 1940‐м художник вовремя уехал из Европы и вполне преуспел в Буэнос-Айресе, получив там профессорское место в Школе изящных искусств.
В Милан Фонтана вернулся в 1947‐м, и тут начался спациалистский, самый главный период его творчества. «Spazio» – по-итальянски «пространство». Пространство вообще и космическое пространство в частности. Фонтана основал Движение спациолизма, написал два его манифеста и до конца своей жизни, до 1968 года, не уставал писать и говорить об этом самом «пространстве». Скажем прямо, все эти его манифесты в 1940–1950‐х годах казались уже весьма устаревшими – со своим авангардистским запалом Фонтана опоздал лет на тридцать-сорок. То же могло произойти и с его искусством: идея одного, пусть и многократно повторенного художественного жеста во славу абстракции тоже родом из парижских 1920‐х, когда молодой аргентинец впервые столкнулся с европейским искусством. Однако Лучо Фонтана был не так прост – он изучал возможности выхода за пределы двухмерного холста, говорил о космосе и космической энергии и создавал потрясающе красивые вещи. Это, конечно, парадокс, но это правда: все эти раненые картины Фонтаны, прежде всего, очень красивы. И за этой почти глянцевой красотой можно увидеть традицию, которой гораздо больше лет, чем любому, даже самому раннему авангарду.
Вопрос «что такое картина?» занимал разные умы. Почему холст, натянутый между четырьмя планками, даже при почти полном отсутствии на нем изображения читается зрителем как картина? Одними из первых на эту тему пошутили голландцы, создав в XVII веке картины, на которых была написана оборотная сторона картины. Глаз не оторвать! Потом с холстом делали все что угодно – заливали одной краской, поджигали пропущенный через него шнур, расчерчивали ровными квадратиками, налепляли на него все, что под руку попадет, – он все выдержал и остался холстом, то есть картиной. Лучо Фонтана не хотел разрушить картину, но хотел вывести ее за пределы тесного, как ему казалось, двухмерного пространства.
У него все получилось: картина выдержала и это испытание, приобрела украшающие ее шрамы, заставила своего зрителя вглядываться внутрь не имеющего внутренности по определению холста – и осталась картиной. А Фонтана резал и резал, лепил, формовал, изучал пространство искусства и искусство в пространстве – и остался в истории искусства последним из могикан-экспериментаторов. Почетное, надо признать, место.
27 сентября 2011
Боги среди нас
Выставка Энтони Гормли, Государственный Эрмитаж
Что-то близкое Энтони Гормли вроде бы уже делал: антропоморфные фигуры из чугунных, как бы «пиксельных» фрагментов, принимающие различные позы на полу (заламывающие руки или скрещивающие их на груди, сутулые или выпятившие живот, пожимающие плечами или гордо их развернувшие, скрючившиеся как младенец в утробе матери или вытянувшиеся по стойке смирно) вот уже шесть лет занимают воображение скульптора и полы различных выставочных залов (ил. 22). Самого Гормли этот самоповтор не смущает – он, как настоящий антрополог, каковым по образованию он и является, изучает проблему Тела в Пространстве, и тут ему действительно нужны серии, а не отдельные удачные находки.
