Освободить движение от постоянной семиотизации, превращения из практики в знак или код, могло бы позволить обращение к движениям-жестам первого и второго типов — с отсутствием замысла или замысленным только частично. Франсуа Дельсарт, придумавший систему, по которой он обучал актеров выразительному жесту, проницательно отмечал: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость». И еще: «Когда человек говорит вам: я люблю, я страдаю, я очарован, — не верьте ему, если его плечо остается в нормальном положении. Не верьте, какое бы выражение ни принимало его лицо»
[1088]. Интересны в этой связи и замечания Лидии Гинзбург о жестах Анны Ахматовой: «Помимо упорядоченности, [ее жесты] отличаются немотивированностью. Движения рук, плеч, рта, поворот головы — необыкновенно системны и выразительны, но то именно, что они выражают, остается неузнанным, потому что нет жизненной системы, в которую они были бы включены»
[1089]. Цель Оксаны Булгаковой, цитирующей Гинзбург, заключается как раз в том, чтобы найти такую «жизненную систему» и включить в нее ахматовские жесты. В своей книге Булгакова стремится «показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих и становясь знаком, выражением чего-то противоположного». Иными словами, ее цель опять семиотическая: перевести жесты первого и второго типа в жесты третьего типа, знаковые. А «индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма»
[1090].
Почему же семиотизация соблазняет столь многих исследователей движения-жеста? Профессиональные криптографы и дешифровальщики, утверждает Умберто Эко, пользуются золотым правилом: смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Дело в том, что мы привыкли во всем искать сообщение. «Проблема с реальным миром, — пишет Эко, — состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения»
[1091]. Итак, приписывание смысла движению (как и замысла тексту) — результат нашей тяги к уютной осмысленности, а стремление открыть умысел или замысел — это в конечном счете надежда найти Автора / Создателя. Помните, у Тютчева:
Мужайся, сердце, до конца:
И нет в творении творца!
И смысла нет в мольбе!
«Наши искания образцового автора, — поэтически заключает Эко, — это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто»
[1092].
Неужели семиотическая западня ждет любого, попытавшегося анализировать движение? Не совсем так. Есть исследователи, которым ее удалось избежать. Например, один из создателей современного танца Рудольф Лабан разработал собственную сетку понятий, с помощью которых он анализирует движение. Чтобы изучать движение как практику, не редуцируя его к знаку, Лабан ввел понятие о качествах движения и предложил изучать его по четырем параметрам: пространство, вес, время, поток. Благодаря Лабан-анализу (разработанному в деталях его ученицами Лизой Ульман и Ирмгард Бартеньеф) стало возможно говорить о движении свободном или связанном, легком или сильном, прямом или гибком, внезапном или длящемся и тем самым открывать все новые качества движения.
Наконец, для того чтобы не попасть в ловушку семиотики, мы могли бы обратиться к внутренней стороне движения — к его ощутимости, чувству движения, кинестезии — то есть к тому, с чего мы начали.
Знание как
Есть хорошее слово, незаслуженно забытое, — «ощутимость» жеста. Не осознанность, которая семиотична, а именно ощутимость. Когда-то Георгий Гурджиев наставлял своих учеников: «Помни себя, когда ты делаешь что-то, помни себя» — возможно, имея в виду ощущение собственных действий, ощутимость.
Мой подход к кинестезии диктуется тем, что движение или физическое действие производят такие ощущения, которые не имеют еще маркировки и могут произвести незапланированные изменения. В свою очередь эти изменения могут вызвать новые движения, включая движения-жесты, производя новые смыслы. Таким образом, кинестетический опыт может стать новым знанием. В отличие от знания что, назовем его знанием как. Знание что — это, к примеру, знание о том, что такое шариковая ручка, а знание как — как ею пользоваться. Вспомним себя в первом классе, когда мы учились писать — для нас это был неизведанный еще кинестетический опыт, совершенно не маркированный. Это знание как — как писать ручкой, как выработать хороший почерк — нам тяжело доставалось; у многих взрослых сохраняется мозоль на пальце, набитая в первом классе. Когда мы во взрослом состоянии что-то делаем, то забываем, что в свое время этому учились и очень долго учились. И что процесс обучения постоянно порождал в нас много ощущений, опыта, о котором мы даже и не помним, потому что, возможно, его не осознали. Как правило, знание как стыдливо прячут за знанием что — знанием формализованным, дискурсивным, теоретическим. В нашей логоцентричной культуре принята иерархия: на самом верху — теоретическое знание, формулы, модели, а где-то под ним, внизу, — практическое знание, навык, умение. Но ведь эту иерархию можно перевернуть — или, по крайней мере, уравнять в правах знание что и знание как.
Исследователи Древней Греции — Жан-Пьер Вернан, Марсель Детьен и др. — много писали о том, что разум, которым обладали древние греки, был погружен в практику. В нем соединялись чутье, интуиция, проницательность, предвиденье, гибкость ума, хитрость, находчивость, бдительность, чувство уместности, различные умения и длительно приобретавшийся опыт — вот описание, которое передает, что такое знание как. Термин знание как использует Мишель де Серто в работе «Изобретение повседневности». В первой ее части, «Искусство делать», идет речь о знании, лишенном дискурса письма, подобно умениям французских ремесленников XVII века. Фонтенель в ту эпоху размышляет: «Ремесленные лавки повсюду блистают умом и изобретательностью, которые между тем совершенно не привлекают нашего внимания. Весьма полезным и весьма искусно придуманным инструментам и практикам недостает зрителей»
[1093]. Чтобы превратить свое знание в дискурсивное, этим умелым ремесленникам нужны зрители. Ими становятся собиратели, составители описаний, исследователи, коллекционеры: они приходят, описывают, коллекционируют, превращают эти практики в наррацию — дают им «футляр» нарративности. Благодаря наррации недискурсивное знание как становится знанием что.
