Ритмикой заинтересовались психологи и врачи. В 1921 году в институте открыли лабораторию по изучению психофизиологического воздействия ритмики на детей под руководством невролога Россолимо — того самого, который так боялся вредного воздействия музыки, — и лабораторию по применению ритмики в научной организации труда. На заводе «Электросила» Александрова записывала нотными знаками ритм трудовых движений, а кинематографист Н. П. Тихонов вел их съемку
[135]. В Петрограде Курсы Волконского были преобразованы в Институт ритма при Городском отделе народного образования, и психолог М. Я. Басов вел там семинар по изучению психолого-педагогического значения ритмики
[136]. Ритмисты пробовали возможности метода также в нервно-психиатрических лечебницах и санаториях — ведь еще древние говорили о целительных свойствах музыки. По-видимому, их попытки оказались успешными: когда Александровой присваивали звание заслуженного деятеля искусств, ходатайство об этом подписали и ведущие врачи-психиатры. Вера Гринер в 1941 году издала пособие по применению ритмики в логопедии. Курс «Терапевтическая ритмика» читался на кафедре дефектологии в Московском педагогическом институте до 1970‐х годов
[137].
Тем не менее ритмика вызывала споры. Критики обвинили ее в «модернизме и декадентстве», представив антиподом физкультуры
[138]. В официальных инстанциях долго не знали, как к ней относиться. Высший совет физической культуры был склонен считать ритмическую гимнастику одним из методов физического воспитания; напротив, Совет по художественному воспитанию высказался против введения ее в школы
[139]. Без однозначной поддержки со стороны властей ритмистам было трудно существовать. В 1922 году упразднили петроградский Институт ритма, объединив его с Институтом сценических искусств, а двумя годами позже отобрали помещение у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она являлась
[140]. В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А. Ф. Лосев, Г. Э. Конюс, Н. М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и воспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920‐х годов она насчитывала около семи тысяч членов
[141]. В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы — не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах
[142].
Танцы под музыку, на музыку, в музыку и без музыки
Если, вместе с Шопенгауэром, считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл
[143]. Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка», — быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы — «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке — например, написанной для бальных танцев, — жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где — кружение, а где — подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов
[144]. Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка — в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, — стала благодатным материалом для танцовщиков.
