Семантически «пляска» — слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, — отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свободе. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу — этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству. До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений»
[237]. Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу — «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого
[238].
Пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска — игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, — «занятие легкомысленное, даже предосудительное»
[239]. «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце»
[240]. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару при полном одобрении крестьян
[241]. «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», — утверждал один из первых отечественных историков танца
[242].
Наконец, пляска отсылает в древность, она — часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, наводя безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения»
[243]. Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут, в конце концов, к созданию всеобъемлющего произведения искусства — Gesamtkunstwerk
[244].
Техника экстаза
В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» — и к тому же выражающий подлинные чувства
[245]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм — не ее элемент. Ее стихия — радость»
[246]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»
[247]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах — например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, — появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию
[248]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это — синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти — в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным
[249]. Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным — «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:
Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между «я» и не «я», художник «освобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым»
[250].
