Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» — «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения — тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики»
[323].
Под псевдонимом Ellen Tels Рабенек выезжала с ученицами на гастроли. Ее программы назывались так же, как и первые спектакли Дункан: «Вечера античных танцев», «Танцевальные идиллии». В 1911–1912 годах студия побывала в Лондоне, Париже и Берлине. После этих гастролей от школы Рабенек начались отпочковываться дочерние студии: свою студию открыла ее ученица Людмила Алексеева, а В. Ф. Воскресенская и Т. А. Савинская самостоятельно поставили балет-пантомиму «Хризис» (на музыку Р. М. Глиэра по мотивам романа П. Луиса «Афродита» и «Песен Билитис»)
[324]. «Московские классы пластики» просуществовали до 1918 года. На первую годовщину Октябрьской революции школа выступала в кафе «Питтореск». Для танцовщицы это стало целым событием: «через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у его сотрудников». Но поддержки, по-видимому, не получила. Известно, что тогдашнего руководителя ТЕО Мейерхольда больше заинтересовало помещение — «большая комната с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу». Мейерхольд посещал школу Рабенек в 1917 году и тогда же попросил разрешения актерам его студии заниматься в ее помещении
[325].
В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмигрировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию, ставшую очень известной. Здесь продолжала заниматься ее московская ученица, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач — одна из создательниц свободного танца в Венгрии
[326]. Известный исследователь Ганс Бранденбург посвятил венской школе Рабенек отдельную главу своей книги «Современный танец», иллюстрированную зарисовками, которые делала с натуры его жена, художница Дора Бранденбург-Польстер
[327]. По либретто Рабенек хореограф Курт Йосс поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестиваля в Мюнстере
[328]. В конце 1920‐х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию естественного движения»
[329].
Студия пластики Франчески Беата
Проучившись год в «античном классе» графа Бобринского, Франческа Беата (или Бэата, согласно ее собственному написанию) отправилась в 1908 году в Италию — изучать пластику по классическим изображениям. Затем она занималась ритмикой у Далькроза, шведской гимнастикой у профессора Паолли, побывала в Мюнхене у Александра Сахарова и Клотильды ван Дерп и, конечно, совершила паломничество в берлинскую школу Дункан. Айседора была ее кумиром. Когда художник Матвей Добров продавал свои офорты «Дункан в „Ифигении“ Глюка» и просил за них дорогую цену, Беата стала первой покупательницей
[330].
Впервые она показала свои танцы широкой публике в 1909 году на «Вечере Эллады» в Большом зале консерватории. В 1913 году у нее уже были ученицы, с которыми она выступала в Москве, Петрограде, Варшаве и Киеве. В числе других постановок она сделала «Четыре времени года» на музыку А. К. Глазунова. Кроме собственной студии, Беата преподавала пластику в драматических театрах. После революции работала — часто за паек — в железнодорожной школе в Раменском, школе-колонии Наркомфина, школе детей евреев-беженцев, занималась с детьми пластикой и пением, ставила инсценировки и спектакли. С открытием Театрального техникума имени Луначарского она стала заведовать там пластическим отделением. Но в сентябре 1924 году в техникум пришла Вера Майя, и хотя та когда-то училась у Беата, две пластички не сработались, и последняя оставила службу — как она писала, из‐за «антипедагогических взглядов» Майя. После этого след ее теряется — известно только, что в 1927 году она жила в Немчиновке, в Подмосковье
[331].
Курсы ритмики Нины Александровой
Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова, 1884–1964) родилась в Тбилиси, а училась пению и игре на фортепиано в Женевской консерватории. Она занималась у Эмиля Жака-Далькроза еще в его женевский — до Хеллерау — период и стала, по слухам, его любимой ученицей. Получив от Далькроза право на преподавание ритмики, она с 1909 года стала вести занятия в школе сестер Гнесиных, которые первыми познакомили с ритмикой российскую публику (а Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза)
[332]. Гейман преподавала ритмику в частных театральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактионов, Д. Шор, С. Халютина; у нее занимались в числе других дети Скрябина — Ариадна и Юлиан
[333]. Как и большинство русских выпускников Хеллерау, Гейман не копировала слепо методы Далькроза, за что и получила лестную характеристику от основательницы музыкального движения Стефаниды Рудневой. Та считала, что русские ритмисты «отказались от голого тактирования, двигались не под ритмы, а под разнообразную музыку, искали пути к музыкально-двигательной выразительности»
[334]. Возможно, поэтому, когда она организовала в 1913 году в Москве школу преподавателей ритмики, та получила известность как «курсы пластического движения». Курсы просуществовали до 1917 года, а после революции в жизни Гейман — вышедшей к тому времени замуж за композитора Анатолия Александрова — начался новый, более масштабный этап. Благодаря поддержке Луначарского в 1919 году был основан, как государственное учреждение, Институт ритмического воспитания, и она стала его ректором, а когда в 1924 году институт закрыли, основала и возглавила Московскую ассоциацию ритмистов (МАР).
