Неудовлетворенный балетной лексикой, Лукин искал новых движений и иного пути в танце. Проводником его стала музыка. Искусство танца он считал «физически музыкальным», а в музыке, в свою очередь, видел физическое движение. Импровизируя за роялем, он останавливался, думал, повторял фразу — как бы вглядываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения Скрябин. Лукин ставил танцы на его прелюдии и поэмы: «Désir» («Желание»), «Caresse dansée» («Ласка в танце»), «Поэму экстаза»
[380]. Собрав группу талантливой молодежи, он создал в 1920 году «Свободный балет», уже первые спектакли которого заставили «всю Москву» говорить о Лукине как новаторе танца. У него «акробатика, классика и пластика были впервые представлены в сочетаниях, поразивших… смелостью, оригинальностью и четкостью формы»
[381]. Выступлениям «Свободного балета» в Консерватории аккомпанировали лучшие московские музыканты — Игумнов и Гольденвейзер; на поклоны они выходили, ничуть не смущаясь «соседством с танцовщиком, на котором были одни парчовые плавки»
[382].
Несмотря на то, что стилистически модернистские постановки Лукина весьма отличались от античной образности босоножек, он оставался верным их идеям свободного танца. Общепринятой «красоте» он предпочитал движения, идущие от самого танцовщика, «хотя бы они и казались безобразными». Считая, что «современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов», он утверждал: «Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы». А для этого тело надо освободить — дать проявиться «воле к движению», раскрыть его потенциал выразительности. Выступления «Свободного балета» назывались «вечерами освобожденного тела». Однако целью оставалась индивидуальность. Своей статье-манифесту «О танце» он дал эпиграф: «В начале было тело», но заканчивал статью — «Мы создадим новую душу»
[383].
Как хореограф, Лукин любил партерные движения, плел «узоры из тел», создавал «живую роспись», подобную той, которая «огибает крутые бока архаической вазы»
[384]. Его пластику критик назвал «мотобиоскульптурой» — то есть скульптурой живой и движущейся. Особенно рельефно смотрелись «живые скульптуры» Лукина в Большом зале консерватории: усиленные светотенью от большой овальной люстры, тела танцовщиков превращались в гротескные видения. Как лучше одеть — или, вернее, обнажить исполнителей, — придумывали лучшие театральные художники — Борис Эрдман и Петр Галаджев.
Из-за отсутствия традиционного хореографического образования Лукина окрестили «талантливым дилетантом». «Постановки его мне напоминают случайные импровизации, — писал критик Трувит, — в них может танцевать любой человек, без хореографической подготовки: достаточно иметь хорошее тело и некоторую гибкость»
[385]. Хотя Алексей Сидоров называл Лукина «интересным новатором» и «значительным и серьезным ученым», хореографию его он считал статичной. В отличие от живой и непосредственной пляски Дункан, пластические композиции Лукина казались ему набором поз, «переходом от одной статуарности к другой»
[386]. Лукина обвиняли в однообразии — он «знает только острые углы и прямолинейные движения»; пророчествовали, что его фантазия быстро исчерпает себя; называли его хореографию «разложением танцевального модернизма». Критиковали даже за верность музыке: по мнению критика, Лукин «стал только иллюстратором музыкальной литературы»
[387]. Грубые обвинения в «порнографии» поставили крест на «вечерах освобожденного тела»
[388].
В 1921 году Айседора Дункан приехала в Москву и по приглашению Александра Румнева пришла на выступление «Свободного балета». Хореография Лукина представляла «довольно острый винегрет из классики, акробатики и пластических движений»: «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, — вспоминал Румнев. — [Художницы с помощью кусочков меха] разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела»
[389]. Когда на следующий день Румнев спросил Айседору о ее впечатлении, та сказала, что принять эти танцы не может:
Она говорила о простоте, о гармонии, об одухотворенности движения и еще о многом, чего я тогда не понимал по причине юношеского азарта в ниспровержении общепринятых норм искусства. Она не принимала экстатических конвульсий и утонченной изысканности лукинских композиций. С убежденностью опытного полемиста, самого произведшего революцию в танце, она отстаивала свою правоту, ссылаясь на античную традицию, на круг идей, вдохновлявших Бетховена, Шуберта, Чайковского. Вечное, человеческое, выраженное во всем величии и во всей простоте, — вот предмет искусства и предмет танца. А изломы и изыски лукинских экспериментов пройдут, не оставив после себя заметного следа
[390].
В августе 1924 года, когда частные школы и студии пластики были закрыты декретом московского правительства, «Свободный балет» гастролировал в Баку. В этом городе Лукин провел свое детство и теперь решил в Москву не возвращаться, возглавив Рабочий театр в Баку. Следующие несколько лет он провел на Кавказе — в том числе в Тифлисе, поставил танцевальную сюиту «Кармен»
[391]. В Москве Лукин появлялся наездами — например, в 1927 году сделал в хореографическом техникуме «Узбекские пляски» и «Египетские танцы». В 1930 году во Фрунзе при подготовке «декады киргизского искусства» он был арестован, но через полгода освобожден
[392]. После этого Лукин много работал в Средней Азии, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке — как хореограф ансамбля Тихоокеанского флота.
