Годом основания студии сами участники считают 1914‐й — тогда они впервые показали зрителю композиции, выросшие из их совместных плясок. На следующий год у них появились первые ученики, и началась работа по созданию системы музыкально-пластического воспитания. Первые послереволюционные годы были временем наибольшей активности студии. Ее участники преподавали в школах, Институте ритма и Институте живого слова
[442]. В студию пришли сестры Эвелина и Эмма Цильдерман и Вульф (Владимир) Бульванкер — Волк, ставший мужем Рудневой. Так сложилась «маленькая коммуна амазонок науки и искусства. Если какая-нибудь из гептахорок вступала в брак, подруги ее переживали глубокое волнение. Сумеет ли муж включиться в своеобразный быт? Рожденный Рудневой ребенок Никон сделался сыном всего „Гептахора“»
[443]. В их общий дом приходили друзья: поэт Михаил Кузмин читал стихи и «пел новую песенку о Телемахе», художник Борис Эндер развивал у студийцев цветовое восприятие, а основоположник футбола в нашей стране Георгий Дюперрон давал свои советы по движению
[444].
В 1922 году студия была зарегистрирована как частная на самообеспечении; при ней открылись двухгодичные курсы, где, помимо музыкального движения, преподавали рисование, историю искусств, античную историю. Первый выпуск состоялся в 1926 году. В начале 1920‐х годов студия часто выступала с концертами — показывали этюды и композиции, в том числе сюжетные: «Сцены из Одиссеи», «Геракл в саду Гесперид», «Калидонский грех» (по мотивам мифа о Калидонской охоте) на музыку любимых композиторов — Глюка, Шуберта, Шопена. Со временем к этой традиционной для дунканистов музыке добавился фольклорный материал и композиторы-модернисты — Скрябин, Хиндемит, Шостакович.
На концертах студии за кулисами всегда стоял портрет Дункан, подаренный ею самой. Студийцы старались попасть на все ее выступления, встретиться с ней в каждый ее приезд в Россию, помогали отбирать детей для ее школы в Париже. В 1921 году в Петрограде они пришли в ее номер в «Англетере» в «греческих одеяниях». Как известно, сама Дункан к своим последователям относилась скептически. После ухода гостей она заявила: «Если бы все мои мнимые ученицы встали гуськом, они могли бы протянуться отсюда через Сибирь до Владивостока и обратно!»
[445] Однако она выступлений студии никогда не видела, как и не могла понять, какой ценой доставалась тогда в России «дионисийская пляска». На обратном пути девушки на последние деньги купили для своих подруг редчайший гостинец — виноград, символический привет Эллады. Оказалось, что младшие члены студии вообще не знают, что это такое: одна девочка приняла виноградины за маленькие сливы. «Вот и воспитывай à la grecque!» — сокрушалась Руднева
[446].
Конечно, никто из студийцев никогда не брал у Дункан уроков. Да и как можно обучить экстазу? Айседора говорила, что научить танцевать никого нельзя, можно только пробудить такое желание
[447]. «Гептахор» хотел следовать не букве, а духу ее искусства — говоря их собственными словами, учиться у нее не танцу, а пляске — вдохновленной музыкой и наполненной искренним чувством. (В это же время друг студийцев, поэт Михаил Кузмин писал: «Сущность искусства — производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие». Кузмин основал группу «эмоционалистов», в которую вошел и Адриан Пиотровский, которого хорошо знали в студии
[448].) В уставе студии, экземпляр которого никогда из студии не выносился, она названа «студией пляски»
[449]. Студийцы отказались от хореографии как предварительной постановки танцев — их «вещи» вырастали из импровизации как их собственной эмоциональной реакции на музыку
[450]. «Гептахор» смело взялся за невозможное: создать «метод преподавания и воспитания в учениках пляски» — то есть научить чувству, радости, экстазу. Речь шла о гораздо большем, чем техника движений, — о «творческом жизнеощущении» человека, которое «дает ему внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным». Таким жизнеощущением — способом продлить «редкие минуты озарения» — и была для студийцев пляска. В ней, и только в ней, современный человек может почувствовать себя «творческим и гармоническим», а жизнь становится «единой, говорящей»
[451].
При приеме в студию новых учеников главным была не их физическая подготовленность, а «потенциальная способность к пляске, свободному выявлению в движениях своих музыкальных переживаний, … эмоциональная отзывчивость на музыку»
[452]. На «состязаниях по пляске», которые устраивались каждый год, побеждал не самый техничный, а тот, кто мог и умел включиться в музыку и отдаться движению целиком и полностью, не придумывая ничего, не заботясь о форме, художественном совершенстве и разнообразии движений, — тот, кто «мог заразить и взволновать своей непосредственной реакцией на музыку»
[453]. Эти «состязания» были бы невозможны в обстановке публичного выступления, так как требовали «большой интимности, сосредоточенности и погруженности». Именно «правдивость и искренность выявления в движении своих музыкальных переживаний» студийцы считали «самой глубокой сутью» своей работы — «пляской» в собственном понимании
[454].
