26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии — пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзовского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режиссеров-балетмейстеров
[504]. Еще в июне 1923 года в ГИТИС на правах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греминой и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; заведующим был назначен Рахманов
[505]. Объединение под одной крышей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно уже напоминал коммуналку — в нем числились девять «производственных мастерских» самых разных направлений, от традиционного реализма А. П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединяться между собой и отходить от института. В 1924 году «из‐за недостатков театрального образования» ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодичный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя выпустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смогла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали только на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ханум (Тамара Артемовна Петросян, 1906–1991) и Вера Шабшай (1905–1988), которая работала хореографом Московского Еврейского театра-студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926–1930) и создала собственную студию
[506]. Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключительно балетом и о пластическом танце не вспоминали.
Примерно через месяц после того, как МОНО создал для инспекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой. «Настало время, — политически корректно заключали они, — выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые нарекания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации студий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию
[507]. Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В результате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алексееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Познякова, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет — до того момента, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, — Хореологическая лаборатория превратилась в Ноев ковчег свободного танца.
Часть II. Наука и искусство движения
Глава 1. Танец в лаборатории
Если Дункан можно считать создательницей свободного танца, то один из первых его исследователей — Василий Кандинский. Художник намеревался проанализировать все виды искусства: разложить на элементы — цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение и слово, — а затем исследовать каждый в отдельности. Что касается движения, то его следовало изучать как в конкретных видах (мимика, танец, ритуал), так и «вообще», абстрагированное от его назначения или «абстрактное», — с точки зрения его формы и пространственной организации. Для этого движение сначала надо зафиксировать «фотографически и графически», а затем связать с тем «внутренним впечатлением, психическим переживанием», которое оно вызывает. Нужно, утверждал Кандинский, «записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками… замечания о возбужденных движением ассоциациях»
[508]. Это, по мнению художника, прояснит семантику отдельных движений, поможет создать их словарь и в конечном счете даст новый материал для хореографии.
Похожие программы исследования движения примерно в те же годы предложили Валерия Дьенеш (орхестика), Рудольф Лабан (хореотика) и немногим позже — Алексей Сидоров (хореология). В отличие от практических дисциплин — хореографии (то есть композиции танца) и хореотики (термин Лабана, означавший освоение различных форм гармонического движения в пространстве), хореология — часть общего искусствоведения, изучающая танец
[509]. Если Кандинский к анализу танца и искусства в целом подходил с позиций экспериментальной науки, Лабан основывал свою теорию движения на органической натурфилософии с теософским оттенком. В ней утверждалось, что между микрокосмом и макрокосмом, человеком и природой, духом и телом существует тождество или предустановленная гармония
[510]. С одной стороны, движения выражают мысли или чувства, а с другой, сами определяются строением анатомического аппарата. Лабан рассматривал человеческий скелет как одну из природных структур, по строению подобную кристаллу: движения человека продолжают структурные линии некоего кристалла, как бы достраивая его в пространстве. Лабан представлял его в виде икосаэдра — многогранника с двадцатью треугольными гранями, тридцатью ребрами и двенадцатью вершинами. Он построил рабочую модель икосаэдра в человеческий рост; двигаясь в ней, танцовщик повторял линии этой кристаллической структуры, а, следовательно, осваивал и гармонические линии телесного «кристалла»
[511].
