Искусствоведы уже писали о роли движения на сцене и даже в музыке
[533]. Ларионов расширил и детализировал этот список: кроме танца (включая балет, танец современный и исторический), в него вошли гимнастика и спорт, рабочие операции, а также фиксация движения в фотографии и кинематографе. Объединенные термином «искусство движения», все они должны были стать предметом новой науки — кинемологии
[534]. Летом 1923 года лаборатория приступила к созданию понятийного аппарата. Сотрудников поначалу было трое: Ларионов, Сидоров и секретарь Т. Д. Фаддеев — медик по образованию, причастный к «Античной студии» А. И. Шаповаловой. Фаддеев предложил разделить движения на «общеживотные, ритмические, сложные комбинированные и изобразительные». Ларионов классифицировал их по направлениям: у Дункан преобладали «пластические образы как воспроизведение эмоций», у Лукина и Голейзовского — «реконструктивные схемы», у Далькроза — движения «ритмические», у Алексеевой — «формально-пластические». К этому добавлялись движения гимнастические и «кинематографические, гипертрофированные» (характерные для немого кино утрированные, гротескные жесты). Сидоров, считавший, что главное в танце — «организованная художественным образом походка», взялся классифицировать ее виды. Он различал походку «гармоническую, ритмичную, скованную/свободную, плавную, метричную, вялую, тяжелую/легкую, падающую, развязную, в пространство, вдаль»
[535]. Для проведения опытов у Психоневрологического института закупили антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Была набрана «опытная группа» из пяти ассистенток — молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой
[536].
Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова «Об эксперименте в области пластики». Докладчик дал общее определение пластики и перечислил темы для исследования: пространственная композиция, или художественно-целесообразное заполнение пространства; графика пластических поз; соотношение пластики и музыки; разложение сложной позы на элементы; движение и цвет
[537]. Но как раз в тот момент, когда лаборатория готовилась работать по новой программе, в Москву вернулась Тиан. Официально она все еще числилась сотрудником академии и сдаваться не собиралась. Чтобы заявить о себе, она выступила с докладом «Мелопластические параллели в связи с проблемой формы танца». Тиан говорила о независимости современного танца, в том числе от «готовых музыкальных форм», о движении к «абсолютному танцу» и «новой орхестике». В тот же день она подала в правление РАХН жалобу, обвинив Сидорова в «некорректном и предвзятом отношении» и отстранении ее «от всякого участия в лабораторной работе», а копию письма послала Луначарскому
[538].
Пытаясь решить проблему административным путем, Сидоров предложил лабораторию закрыть и создать в академии секцию более широкого профиля — «по изучению искусства движения». Тем самым он убивал двух зайцев — устранял от руководства Тиан и существенно расширял тематику исследований. В новой секции хореология должна была стать только одним из направлений, наряду с изучением ритма, кинематографа, спорта. Ларионов предложил назвать секцию «кинемологической», тем самым подчеркивая, что речь идет об изучении не только конкретных видов, но и движения в целом
[539]. Этот план был бы хорош, если бы в РАХН не существовали уже две комиссии — кинематографическая и по «экспериментальному изучению ритма». Пытаясь нащупать возможности для объединения, в сентябре 1924 года Сидоров выступил на заседании кинематографической комиссии с докладом «Танец и кино». 7 ноября он представил в РАХН проект организации Кинемологической секции с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики. Первая подсекция должна была работать по плану Ларионова, с добавлением вопросов о записи движений и о пластическом каноне. Вторая — изучать, как «из непрерывного ряда статических положений» или кадров складывается «кинематографическое действие». Наконец, в третьей предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма — музыкального, «органического», рабочего
[540]. Но план его принят не был. Новая наука о движении, которую задумал еще Кандинский, — кинемология — так и не смогла материализоваться. Конфликт с Тиан вокруг Хореологической лаборатории также остался неразрешенным.
Художественная физкультура
Другой проблемой, требовавшей от Ларионова и Сидорова немедленных действий, была судьба московских студий пластики, которая с начала 1924 года висела на волоске. Понимая, что их закрытие сильно обеднит танцевальную жизнь Москвы, сотрудники РАХН решили их спасти. Тогда-то и родилась идея объединить студии — на правах самостоятельных образований — вокруг Хореологической лаборатории или секции кинемологии, если бы последнюю удалось организовать. Устав академии разрешал создание при ней обществ и организаций — именно таким образом Нине Александровой удалось, компенсируя закрытие Ритмического института, создать в РАХН комиссию по экспериментальному изучению ритма. Людмила Алексеева, Инна Чернецкая, Николай Позняков и раньше были частыми гостями РАХН, участвовали в заседаниях лаборатории и устраивали показы своих работ. Теперь они искали здесь официального пристанища.
Мысль объединить студии под собственным руководством, по-видимому, приходила Сидорову с самого начала создания Хореологической лаборатории
[541]. В июле 1924 года этот замысел вылился в совместный со студиями проект высшего учебного заведения для подготовки специалистов по «искусству движения». Существовало два его рабочих названия: «Высшие мастерские художественного движения» и «Высшие мастерские художественной физкультуры». Важно было, во-первых, то, что говорилось не о «школе» или «студии» (так как частные школы и студии танца как раз и были мишенью критики и жертвой постановления Моссовета) и даже не об «институте» (памятуя о недавно закрытых Ритмическом институте и Институте практической хореографии), а — о мастерских. Этот более идеологически выдержанный термин содержался в названии режиссерских мастерских Мейерхольда и ВХУТЕМАСа. Во-вторых, вместо ассоциировавшихся с «буржуазной» эстетикой пластики или танца, авторы проекта предлагали термины более приемлемые — художественное движение и физкультура. Последний в особенности был на слуху. Образовался он на основе двух иноязычных терминов — английского «Physical culture» и немецкого «Körperkultur» («культура тела»). До революции были в большем ходу «физическое образование» или «воспитание» (по-видимому, от французского «éducation physique», которое проповедовал еще Ж.-Ж. Руссо в своем «Эмиле»). Говорить о «физической культуре» стало принято в советскую эпоху; кроме значения педагогического, этот термин означал и развитие тела — то, что теперь называют калькой с английского, «бодибилдинг» и «фитнес».
