Глава 2. Танцы машин
13 декабря 1904 года (по старому стилю) — дата, навсегда оставшаяся в истории танца нашей страны: в этот день в петербургском Дворянском собрании состоялся первый концерт Дункан
[592]. Но и 13 февраля 1923 года критик назвал «днем, который — хочет, не хочет, но не сможет отменить старушка хореография»
[593]. В этот день в двух московских театрах прошли премьеры танцевальных спектаклей: «Свободный балет» Льва Лукина показал скрябинскую программу, а «Мастфор» — Мастерская Фореггера — «механические танцы». Два спектакля казались диаметрально противоположными: изысканные позы Лукина — и прямолинейные машинообразные движения актеров Фореггера. В этом соревновании, по мнению критика, «пластика» явно уступала «эксцентрике» — зрелищу остро комедийному, гротескному. Лукин «увяз в эстетических вывертах», «застрял в эротике». Напротив, Фореггер взял за образец физкультурников. По свистку на сцену выбегала и строилась в ряд тренированная молодежь в черных трусах и футболках. По следующему свистку они соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать — согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. В пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом — несмотря на крохотные размеры сцены в Доме печати на Арбате, где с трудом могла поместиться пара велосипедов. В другом номере восемь актеров изображали машину для укладки рельсов и подвешенный над полотном рельс.
Свободный танец, вдохновленный идеалами природы, образами растений и волн, заменили танцы машин. Дунканисты предпочитали «естественные» движения тела самого по себе, без орудий и приспособлений, или несложные атлетические и трудовые движения. Все это прекрасно вписывалось в эстетику модерна с его ведущей темой органики. Знаковая для этого стиля танцовщица Лои Фуллер, изображавшая на сцене «бабочку», «цветок» и «пламя», в статье-манифесте «Свет и танец» (1913) писала: танцу предшествует «гармония природы, шум водопада, штормовой гром, шорох сухих листьев или дождя, потрескивание ветвей»
[594]. На рубеже веков символисты слагали гимны огню и океану; Бальмонт призывал: «Будем как солнце». Но за какое-то десятилетие эстетический идеал изменился на противоположный, и в одноименной опере футуристы объявили о «победе над солнцем». Они отказались от изображения наготы в живописи (потому что нагое тело — это Природа) и воспевали «геометрическое и механическое великолепие» Машины. Маринетти эротизировал аэроплан и «беговой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей, со взрывчатым дыханием». В «Футуристическом манифесте танца» Маринетти низлагал Дункан за «ребячески-женскую веселость» и «спазмы чувствительности»
[595]. В самом начале века та сама писала о «танце будущего»; прошло немногим более десяти лет, и ее танец показался устаревшим. 1914 год стал водоразделом: «длинный девятнадцатый век» на самом деле завершился именно в этом, судьбоносном для Европы и всего мира году. «Танец будущего» Дункан и манифест футуристов принадлежали разным эпохам. Любовь к цветку и волне закончилась; на смену «задумчивой неподвижности, экстазу и сну» дунканистов пришли «агрессивное движение, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечина и затрещина»
[596]. Чувственному «эк-стазу» — «выходу из себя», самозабвению — теперь противопоставляли цирковую «экс-центрику», тоже выход из обыденного, но совсем иной — атлетичный, дисциплинированный, технически безупречный. Участник петроградской студии ФЭКС («Фабрика эксцентризма»), будущий кинорежисер Сергей Герасимов вспоминал: «Мы любили отважных, ловких и предприимчивых американцев, мы любили автомобили, асфальт, небоскреб»
[597].
Какое-то время, однако, новая эстетика сосуществовала со старой. В своих «железобетонных поэмах» авиатор, поэт и футурист-«будетлянин» Василий Каменский все еще воспевал Солнце. Накануне революции он с «футуристом жизни, русским йогом» Владимиром Гольцшмидтом и «босоножкой-футуристкой» Еленой Бучинской совершили турне по России
[598]. Каменский читал лекции о «солнечных радостях» внебрачной любви, йог демонстрировал асаны, а босоножка декламировала стихи, сопровождая их пластичными движениями рук. Свой жанр Бучинская — кстати, дочь писательницы Тэффи — назвала «словопластикой»
[599]. Но война, революция и разруха усилили восхищение машиной и качнули чашу весов в сторону футуризма, конструктивизма и производственного искусства. «Стиль современной эпохи создают не Рембрандты, а инженеры, — писал в работе „От мольберта к машине“ молодой Николай Тарабукин. — Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парнасе. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда»
[600]. Как мы помним, на выставке «Искусство движения» в РАХН первый приз получила фотография «Автомобиль». В моду вошел бальный танец с тем же названием, состоящей из единственного движения — шаг вперед по кругу; согнутые в локтях руки изображали вертящееся колесо автомобиля. В популярнейшем фокстроте также видели «машинную механичность, однотипность и безличность исполнения»
[601]. На этом фоне свободный танец уже выглядел анахронизмом. Теперь дунканистов критиковали за сентиментальность, называли «малокровной Элладой», а их «волнообразные движения» — «аморфными» и «слащавыми». Пролеткультовец Владимир Масс звал покончить с «одеколонно-конфетным эстетизмом»
[602]. Новые хореографы — Фореггер и Валентин Парнах — дискредитировали пляску Дункан как «женский протест против… механической цивилизации»
[603]. Их собственный танец заимствовал движения у города, фабрики и спорта. «Рабочий у станка, футболист в игре, — писал Фореггер, — уже таят в себе очертания танца»
[604].
