У театральной биомеханики стало одним противником меньше. Теперь главными оппонентами Мейерхольда и мишенью его критики выступили Дункан и ее последователи.
В 1908 году, после концерта Дункан, растроганный Мейерхольд писал жене:
Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей
[718].
Однако сам он после 1908 года эволюционировал в противоположном направлении — от зеленого луга к трамваям и автомобилям. За какое-то десятилетие его отношение к пластическому танцу поменялось на противоположное. Он решил, что ни отношение Дункан к музыке, ни ее пластика его театру не подходят. Точный расчет при исполнении трюков Мейерхольд ставил гораздо выше эмоциональности свободного танца. Свою биомеханику он создавал как противоядие не только системе Станиславского, но и танцу Дункан. А когда Айседора приехала в Советскую Россию и получила покровительство высокопоставленных большевиков, он грубо напал на нее и на пластический танец в целом.
Тогда, в 1908 году, восторгаясь непосредственностью Айседоры, Мейерхольд вполне оценил значение ее искусства для театра. После поездки в Берлин и знакомства с Георгом Фуксом он пишет статью «Variétés, Cabaret, Überbrettl» (1908–1909; Überbrettl — буквально, «супербар» — название первого в Германии литературного кабаре)
[719]. В ней он утверждает: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада — все это может быть или сведено к дешевому балагану или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма»; в качестве примера Мейерхольд приводит Дункан. А в заметках к спектаклю «Царь Эдип» в постановке Макса Рейнхардта он замечает: «Айседора Дункан и солнце…» — что нельзя назвать иначе, как комплиментом танцовщице
[720]. В «Заложниках судьбы» — спектакле по пьесе Федора Сологуба, поставленном в 1912 году, — танец героини на музыку «Лунной сонаты» решен в стиле Дункан
[721].
Однако с появлением многочисленных последователей Дункан ее стиль превращается в стереотип, и режиссер быстро от него дистанцируется. А заодно он пересматривает свое отношение к музыке, которое теперь противоположно отношению к ней Дункан. Мейерхольд противопоставляет роль музыки «у Miss Fuller и Miss Дункан и их последовательниц», с одной стороны, и «музыкальные фоны» в цирке, варьете и восточном театре, с другой. Стремясь выразить навеянные музыкой чувства, Дункан ее психологизирует, превращает танец в мелодраму. Напротив, в цирке музыка используется как канва для движений, ритм которых не всегда совпадает с музыкальным. Музыка и движения могут вступать в отношения полифонии — например, актер может продолжать двигаться во время музыкальной паузы и, наоборот, оставаться неподвижным на фоне бурной музыки. Мейерхольд формулирует это так: актер должен играть не «на музыку» (как танцуют дунканистки), а «на фоне музыки» (как работают актеры в цирке)
[722]. Позже, в студии на Бородинской, он возьмется искоренять уже не только подход дунканистов к музыке, но и их пластику, а с приходом в студию ловкого и гибкого Валерия Инкижинова введет еще больше акробатики
[723].
Как мы помним, в июле 1921 года в Москве появилась сама Дункан — приехала с намерением основать здесь школу для детей рабочих. 7 ноября, на День революции, она танцевала в Большом театре, а 11 ноября в Политехническом музее состоялся диспут, в котором участвовали Мейерхольд и Соколов. Оба обрушились на Дункан. Мейерхольд заявил что «жестикуляция ее… не организована, случайна, слащава и совершенно не совпадает с… содержанием», упрекал в «порнографических тенденциях… желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело»
[724]. Соколов противопоставил ее «волнообразным» движениям и вычурным позам «прямолинейно-геометрический стиль РСФСР»
[725]. Он призвал рационализовать «аморфные, похожие на детские каракули» движения пластичек, подчинив их «принципам экономии усилий» и совершая «по прямым линиям». Пластику, акробатику и ритмику в театре должна заменить «индустриальная жестикуляция — утилитарное движение нашей городской жизни, пространственные проволочные модели тейлоризированных жестов»
[726].
Конечно, проблема заключалась не в обнаженности Дункан, а в том, что она, по мнению Мейерхольда, исповедовала ненавистный ему теперь «психологизм». И хотя к 1921 году Дункан и Станиславский давно уже разошлись, Мейерхольду они все еще казались союзниками. Другая причина его атаки на Дункан — покровительство ей Луначарского, с которым у бывшего начальника ТЕО были давние счеты
[727]. В пику ему Мейерхольд призвал оберегать нашу «молодежь от увлечения босоножьем и пластическим кривлянием»
[728]. Еще до приезда Айседоры он писал: «Изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих „банщиков“ и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней [должны смениться] новой армией Всевобуча»
[729]. Как он сам признавался, его биомеханика была задумана как антидот пластике: «Создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского»
[730].
