Приветом из далекого прошлого пришло ко мне письмо по электронной почте — из Америки, от Романа Шрома, бывшего соотечественника. Подростком он занимался в кружке ленинградского дворца пионеров и встречался с Владимиром Захаровичем, в том числе у него дома, на Васильевском острове. «Это был удивительный человек, — сообщает знавший его лично Роман Шром. — Помню, что он был высокого роста; он показывал нам старинные фотографии памятников собак, кошек, и каких-то птиц из разных стран, говорил очень непринужденно, видно было, что он искренне рад общению с нами, какими‐то пятнадцатилетними оболтусами»
[788].
Хотя эпизод с созданием массовой пляски надолго не затянулся, он красноречиво говорит об утопиях раскрепощения тела, воссоединения тела и духа, слияния индивида с коллективом и массой. Он также многое сообщает нам о биовласти — попытке управлять телами и душами новых советских подданных, как и о том, что сделать это командными методами оказалось чрезвычайно трудно.
Часть III. Философия свободного танца
Свободный танец стал частью главных художественных и антропологических проектов эпохи. Один из них — вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и музыки работали, каждый по-своему, Сергей Дягилев в «Русских сезонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «балетах».
В свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка — это самое «абстрактное» из искусств — подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета и вообще от любого «содержания» и видеть только форму или «чистое движение» — самодовлеющее, не нуждающееся ни в комментариях, ни в каком-либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910‐е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Сахаровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так называемый Ausdruckstanz — немецкий экспрессивный танец.
Танец дал всем — но в особенности женщинам — новые пространство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях
[789]. Свободный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью человеческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствованию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели средство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способности и сформировать новые. Со свободным движением соприкасался проект психофизического совершенствования человека — расширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые синестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрограде — художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Москве — сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского.
В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности — о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщики делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, воспевали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждаться абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие движения лучше — «естественные», подобные природным, или «искусственные», как в популярных в 1920‐е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представлениям о «природной» гармонии, а с другой — связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпочесть — целостные или фрагментарные, органические или механические, абстрактные или реперезентативные — зависело от эстетических пристрастий и мировоззрения танцовщиков.
С самого момента рождения свободный танец был выбором — выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, философии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представители всех течений — от классического балета, немецкого экспрессивного танца и американского модерна до современных направлений, таких, как контемпорари и контактная импровизация. Пытаясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и коллективному опыту, современным им эстетическим взглядам, философским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по которому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А потому она останется нашим проводником и в заключительной части книги.
Глава 1. Танец и раскрепощение
Политика пола
В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике — даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, — например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его испытуемых была некая Лина (Lina Matzinger), якобы страдавшая легкой формой истерии
[790]. Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции — и Лина принималась танцевать. Как только музыка останавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или выразительному движению, которые в свое время предложил Франсуа Дельсарт
[791]. Тем не менее Роша считал их спонтанными реакциями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вскользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографиями своей модели в откровенных костюмах
[792].
