Тело как утопия
Свободный танец придал импульс движению за раскрепощение тела. В разгар интереса к новому танцу, в первой половине 1920‐х годов, знаменитый в будущем психолог Лев Выготский работал над диссертацией о психологии искусства. По его определению, психологическое значение искусства — «организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое… заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней». Определив искусство как организацию поведения, Выготский подчеркнул тем самым его телесность: «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело»
[813]. Долгое время «телесность» считалась понятием негативным, как нечто земное, материальное — в противоположность возвышенному, духовному. Как известно, в классической философии «субъект» был бестелесным
[814]. Но постепенно это понятие находило дорогу в постклассическую философию, в психологию и эстетику. Предвкушая возникающие при этом возможности, Выготский цитировал своего любимого Спинозу: «Того, к чему способно тело, никто еще не определил»
[815]. Об этих способностях танец, пожалуй, мог рассказать больше других искусств.
Причины, приведшие к реабилитации тела, были не только интеллектуальными, но и политическими. В конце XIX века западное общество трепетало перед угрозой вырождения. Врачам казалось, что под влиянием нищеты, плохого быта, вредных условий труда и алкоголизма их сограждане чаще болеют. Передаваясь потомству, болезни накапливаются и через несколько поколений могут привести к прекращению рода. Философы писали о «закате цивилизации», критики констатировали декаданс в искусстве, а психиатры ставили каждому диагноз «дегенерация» и боялись «психических эпидемий». В своих нашумевших книгах «Наш нервный век» (1883) и «Вырождение» (1899) Макс Нордау, медик по образованию, не жалел черной краски. Боязнь вырождения, в конечном счете, дала импульс развитию социальной гигиены, здравоохранения и медицинского страхования; стали популярны идеи оздоровления, закаливания и культивирования тела — как индивидуального, так и общественного. Это было связано с выходом на сцену новых социальных групп — мелкой буржуазии и среднего класса, обладавших досугом и средствами для того, чтобы сделать культивирование тела самоцелью. В противоположность телу угнетенному, подчиненному дисциплинарным воздействиям — от женского корсета до армейской муштры или фабричной эксплуатации, — утопическое тело было абсолютно здоровым, естественным и свободным. Не знавшее болезней, слабостей и вредных привычек, утопическое тело возвышалось над миром бедности, антисанитарии и репрессивной дисциплины. Вместо традиционных культурных практик, цель которых — исправление, «антиприрода», — новые классы ценили «естественную гармонию», тело «природное»
[816]. В противовес немецкой и шведской гимнастикам, где подчеркивалась роль волевого усилия — насилия над собой, — распространились «естественные гимнастики» Жоржа Демени, Петра Лесгафта и Георга Эбера
[817]. Для женщин создавались специальные системы. Врач Бесс Менсендик основала в Германии и Австрии систему школ физического воспитания, где девочек учили красиво и «естественно» сидеть, стоять, ходить. Менсендик сделала серию фотографий себя в бикини или обнаженной, исполняющей несложные движения и гимнастические упражнения. Фотографии были парными: на одной — поза, вредная для здоровья, на соседней — правильная с анатомо-физиологической точки зрения. Ими была иллюстрирована книга «Культура тела женщин» (1906), ставшая бестселлером и популяризировавшая соответствующий немецкий термин — Körperkultur
[818].
К этому движению принадлежала и провозглашенная Дункан «религия красоты человеческого тела». Чтобы оценить радикальность смены ориентиров, вспомним, что еще совсем недавно женщина не могла выйти из дома без корсета
[819]. Слово «ноги» в приличном обществе не произносили, прибегая к эвфемизму «нижние конечности». Дабы не вызывать непристойных ассоциаций, в особо строгих домах на ножки рояля надевали чехлы. И конечно, танцовщики в театре выступали в корсете и трико; даже в балете на античную тему трико с танцовщиков снять не решались и рисовали пальцы ног на ткани
[820]. Дункан первой вышла на сцену, одетая в легкую тунику, которая при малейшем движении развевалась. Однако тех, кого на концерты привлекала атмосфера скандала, ждало разочарование. Танцовщица казалась античной гимнасткой, ожившей мраморной статуей — и почти столь же асексуальной. Придя на такой «утренник античного танца», подросток Александр Пастернак (сын художника и брат поэта) был «обрадован, увидев хорошо знакомую… фигуру эллинки-гимнастки, в обычной и подлинной ее одежде — коротком, выше колен, свободном хитоне из легкой, полупрозрачной, почти вуали»
[821]. Воссоздавая классические образы, Айседора добилась того, что в ней видели дух античности — дух свободы, радости и юности человечества. Ее танец был «воплощением духовного акта… победы света над тьмою», «заключал в себе нечто божественное»
[822], «одухотворенное»
[823]. Рецензии на ее концерты и выступления других «босоножек» были озаглавлены «Культ тела», «Праздник тела»
[824]. «Святое — тело, — писал художник Сергей Маковский. — Боги дали его людям, чтобы прекрасными подобиями его любовался и наслаждался человек»
[825]. Один из критиков определял тело как «пластическую форму души»
[826], а хореограф Лев Лукин обещал через движения тела создать новую душу
[827].
