Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920‐х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин — он устраивал «вечера освобожденного тела» — и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский»
[845]. Несмотря на то, что современники риторически вопрошали: «чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?»
[846], ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, — вспоминал Александр Румнев. — Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи»
[847]. Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920‐х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», — писал критик Евгений Кан
[848]. Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира»
[849].
Если в женском танце обнаженность была все же более социально принятой, то мужская казалась абсолютно неприемлемой. И у Лукина, и в «Камерном балете» Голейзовского участвовали мужчины. Особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По поводу его писали, что мужчины в труппе Лукина похожи на женщин, а их движения «источают патологию»
[850]. Защищаясь, Лукин говорил, что его хореография может показаться эротической потому, что она оригинальна и непривычна. Его цель — дать «индивидуальному телу… возможность породить новые движения… создать себе индивидуальные формы». Предпослав своей статье эпиграф «В начале было тело», Лукин все же утверждал, что раскрепощение тела совершается им во имя личности
[851].
Когда критика стала особенно жесткой, хореографы начали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру». Если в танце обнаженность ассоциировалась с эротикой, то в спорте она связывалась со здоровым и сильным телом. Владимир Маяковский писал:
…нет
на свете
прекрасней одёжи,
чем бронза мускулов
и свежесть кожи.
(«Маруся отравилась»)
Но «бронза мускулов» — слишком «панцирная» мускулатура — говорит не столько о свободе, сколько о скованности движений. Спортивный идеал твердого, как сталь, могущественного мужского тела парадоксальным образом заостряется против самого себя. Марширующие физкультурники — апофеоз дисциплины, подчиненности вышестоящему авторитету. Тело физкультурника — тело «подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переведенного под контроль лидера или государства
[852].
Политически мотивированный поворот к физкультуре не привел к желанному раскрепощению тела, и отношение к нему оставалось пуританским
[853]. Вот только два примера, связанных с именем Дункан. В 1921 году дочь философа Василия Розанова Варя устроилась на работу в детский сад. Однажды, выкупавшись вместе с детьми, она решила показать им, как пляшет Айседора. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. И второй: Илья Шнейдер — администратор московской школы Дункан — рассказывал, как Айседора однажды пришла по делам школы к Луначарскому. Вдруг двери его кабинета открылись, и оттуда вышла статная и довольно полная женщина. Горделиво и важно ступая, она прошла через приемную к выходу.
— Кто это? — спросила Дункан, ожидавшая приема.
— Замнаркома Яковлева, «левая коммунистка». Она ведает всеми финансовыми вопросами Наркомпроса.
Айседора порывисто поднялась с кресла:
— Идемте! Нам тут нечего делать. Эта женщина носит корсет! Разве она согласится финансировать школу Айседоры Дункан, которая отменила корсеты во всем мире?
Проницательная Айседора сразу поняла, что в Наркомпросе тело было по-прежнему заключено в корсет души, которая тоже так и не стала свободной
[854].
* * *
Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое
[855]. Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «Телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только — в деле, в движении тела, в танце»
[856]. А значит — надеются эти исследователи — в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее»
[857]. «Опыт телесности, — пишет Валерий Подорога, — не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением»
[858]. Танцующее тело — верят эти авторы — больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений
[859].
